viernes 14 de diciembre de 2007
Michael Clayton: ¿Oscar, Clooney?
¿Quién es Tony Gilroy?
No debería yo hacer esta pregunta, siendo sobretodo un seguidor fiel de la saga BOURNE. Ni menos, compartiendo el oficio que comparto con Gilroy: guionista.
Hijo del dramaturgo y realizador Frank D. Gilroy, ganador de un premio Pulitzer (nada menor, ya va en ventaja sólo por ADN), Gilroy lleva 20 años en la industria, siendo responsable de títulos como:
Dolores Claiborne (1995)
The Devil's Advocate (1997)
Armageddon (1998)
Proof of Life (2000)
The Bourne Identity (2002)
The Bourne Supremacy (2004)
The Bourne Ultimatum (2007)
Hoy suma a la larga lista, Michael Clayton, escrita por él y dirigida también, aunque Sidney Pollack le ofreció dirigirla. Pero Gilroy rechazó la oferta: se estaba reservando Michael Clayton para sí mismo.
Y Clooney como productor ejecutivo y protagonista.
Y Soderbergh con tu guión bajo el brazo, convencido de la excelente historia que encierra.
Bien por Gilroy, que volcado durante 20 años al tecleo de secuencias, pudo traspasar las secuencias de su tecleo desde el imaginario a la imagen impresa.
Michael Clayton: película de guionista.
No lo creo, de ser así, un alto número de directores no tendrían historias que contar, porque los guionistas que requieren para dirigir estarían en el mismo set dirigiendo ellos mismos sus guiones.
Pero en cada guionista debe descansar una historia que mantiene oculta, la cual si pudiera revelaría él mismo colocando el ojo en el lente de la cámara. Algunos lo reconocen, otros no, pero todos lo sienten: el guión, aquel libreto de 100 páginas anillado, que se distribuye a la gente del equipo, que se raya, se desglosa, es usado por actores y directores en ensayos; por el equipo de fotografía para dibujar la planta de luces; la vestuarista que escucha al director, interpreta el guión y viste al personaje según el estado de ánimo que primará durante la película; los sonidistas, que chequean las locaciones, el ruido o silencio que enfrentan; el asistente de dirección junto al productor que hacen un detalle de extras, locaciones, timing, etc.; el productor ejecutivo que va arrancando hojas porque el dinero de la producción no alcanza para costear la historia completa... El guionista, que sentado en una esquina, café en mano, ve cómo lentamente aquel guión que le provocó desvelos, angustias, dolores de cabeza, arrebatos creativos, iluminaciones, se va manchando de círculos oscuros, usado ya como posavasos, como agenda personal, o lanzado directamente a la basura por parte de quien ya no lo necesite.
Gilroy habrá visto todo eso. ¿Y?
El guión ahora le era propio y propio le era el set para hacerlo película.
Sobre Michael Clayton: la película.
"I'm not the guy you kill. I'm the guy you buy off! Are you so blind that you can't see that?Con aquel diálogo, dicho por Clayton en un momento clave de la película, en un tono iracundo que denota la ambigüedad moral en la que se mueve, necesaria debido a su "oficio" donde se describe a sí mismo como "janitor", "custodian" o "doorman" (algo como conserje, portero o guardián), me asaltó de sorpresa la mente un recuerdo literario que se proyectaba desde el personaje de Clooney: el antihéore de la novela negra, la literatura hard boiled.
Clayton transmite tal desencanto, comenzando por su impecable vestir todo de negro (recuerdo el diálogo de Walk The Line, "Cash, siempre andas de negro, como si fueras a un funeral", y Cash responde botando el humo de su cigarrillo, "Tal vez estoy yendo a uno"), la sobriedad del negro, la apatía del negro, neutral siempre, nunca llamando la atención, un hombre que es sombra, porque nadie sabe realmente en que trabaja. Para la firma de abogados que presta sus servicios, es quien resuelve todos los problemas, tiene todos los contactos, encuentra la solución concreta.
El personaje se define bien, evoluciona coherentemente, y aunque se ve oprimido por las carencias de otros, por sus faltas, las cuales debe remediar sin cuestionarse nada, deja entrever que en algún momento tuvo ideales opuestos a los que erigen el mundo corrupto y poderoso en que se mueve, mundo que lo usa como herramienta, pero no le da llaves para entrar al Hall Central.
Porque Clayton es sólo el conserje.
La interacción entre los personajes es precisa, tanto en su accionar como en los diálogos sólidos y precisos; la tensión que provocan los reinos invisibles dueños del mercado, capaces de cualquier cosa por mantener al consumidor en la más plena ignorancia, consolida un enigma que evade la atención del espectador: creemos entender qué ocurre, luego nos cambian de carril para darnos una vuelta más antes de continuar con la resolución.
Clayton, como dije, recuerda al detective hard boiled. No son sus pericias detectivescas sublimes (léase Holmes), sino más bien el instinto de sobrevivencia, la experiencia de los años y la pérdida progresiva en la confianza hacia los otros. Clayton se involucra en razón de proteger la famélica ética que va quedando en él.
Y, como dice Willis en Duro de Matar 4.0, debe salvar al mundo porque nadie más lo hará.
martes 11 de diciembre de 2007
24 DE ENERO DE 2008: LA REVOLUCIÓN NO SERÁ TELEVISADA. TIENES QUE SER PARTE DE ELLA EN LOS CINES.
sábado 8 de diciembre de 2007
Hopper&Lynch.
Introducción.
La estética en el cine norteamericano ha tenido desde sus inicios una relación visual entre las grandes ciudades y las historias. La composición que la urbe proporciona es inagotable, compleja, interesante. Es el caso, por ejemplo, del cineasta Woody Allen quien tiene un especial apego a Nueva York, uno de los espacios más recurrentes en la filmografía del país del norte. Aparentemente es en las locaciones urbanas donde las situaciones dramáticas son de mayor intensidad y más variadas. La cuidad pareciera ser una eterna fuente de creatividad. Edward Hopper así lo percibió en su obra, la cual principalmente recreaba locaciones urbanas, pero generalmente agotadas, vacuas, nostálgicas, aunque también fijó su mirada estética en los espacios rurales, punto que retomaremos en este trabajo para comparar la composición que David Lynch presenta en su pausada obra “The straight story” y enlazarla con el mundo pictórico de Hopper.
En “The straight story” la película se desliga del agobiante mundo de la ciudad; presenta una historia que transcurre en la apertura de campos de trigo y no entre colosales edificios. Huye del “mundo” pero regresa a el atraída por la belleza de horizontes abiertos, ocupados por individuos simples, limpios del contaminante urbano, pero que atesoran verdades olvidadas, verdades humanas, sabidurías del alma. Es un viaje que parte desde la voluntad y llega a destino cargado de culpas, confesiones, alegrías y recuerdos.
Borges decía que el Hombre es todos los Hombres: las dudas, temores y recompensas que se manifiestan en la existencia emergen entonces de una conciencia colectiva, un espíritu común. En cualquier lugar y dentro de cualquier hombre.
“The man is the work. Something doesn’t come out of nothing”
Nació en el pequeño pueblo llamado Nyack al borde del río Hudson, en el estado de Nueva York el 22 de Julio de 1882. Su familia pertenecía a la consolidada clase media norteamericana de finales del siglo XIX. Hacia 1899 ya tenía decidido seguir el camino del arte, más fue convencido por sus padres para que optara por un oficio como el dibujo publicitario, que representaba para ellos una mayor seguridad económica. Primero acudió a la 
1849-1816
), un elegante imitador de Sargent. También trabajó bajo la tutoría de Robert Henri (1869- 1929), uno de los padres del realismo americano. El cual años después Hopper describió como el profesor que más lo influyó. Siguió estudiando en la New York School of Art por siete años. Sin embargo, como la mayoría de los jóvenes artistas americanos de la época, deseaba estudiar en Francia. Con la ayuda de sus padres finalmente logró lo que anhelaba y viajó a París en Octubre de 1906. Este era un momento muy importante en la historia del movimiento moderno, pero Hopper declaró que sobre él no había significado una influencia próxima:
“¿A quién conocí? A nadie. Escuché acerca de Gertrude Stein, pero no recuerdo haber escuchado acerca de Picasso. (...) París no tuvo gran o inmediato impacto en mí.”
La pintura supuestamente realista de Hopper contiene con frecuencia un simbolismo encubierto, además de una moderna simplicidad y una nostalgia por las puras virtudes del pasado Americano. Esto lo ha llevado a que sea reconocido como un poeta pictórico que recuerda la vastedad de América y de una magnífica combinación de elementos que anticiparían el Pop Art:
“Para mí lo más importante es el sentido de continuidad. Uno sabe lo hermosas que son las cosas cuando está viajando.”
David Lynch
Nació en el año de 1946. Ya desde muy joven comenzó filmando cortometrajes inverosímiles y extraños nutriéndose de toda la vanguardia europea del comic-art y la ilustración. Con una estética visual austera y correcta a veces (Eraserhead, Una Historia Sencilla) y con personajes y escenografías increíblemente inverosímiles otras (Dune, El Hombre Elefante), construye historias fragmentadas y extrañas que generalmente parten desde las vivencias y experiencias de sus personajes. Por otra parte, es un director que no le escapa a ningún tipo de estética o subgénero a la hora de contar sus historias (gore, road-movies, musical, erótico, etc.) que por lo general son historias dramáticas y de suspenso con un contenido extremadamente extraño o de dudoso atractivo en un primer momento. Su primera película fue Eraserhead, del año 1976 y en ella ya se vislumbran todos los elementos que lo acompañarían en adelante y de los cuales él forjó una estética absolutamente personal. En el transcurso de la historia, pasa por momentos de locura y ambigüedad extrema por parte de los actores secundarios que intentan "formarle" la vida o pasa por simples reflexiones personales como por ej. su sexualidad reprimida. Todo esto situado en ambientes muy claustrofóbicos y cerrados. Fuerte, muy fuerte. La siguiente película fue El Hombre Elefante, en la que vemos a un joven Anthony Hopkins, al excelente actor ingles John Gielgud y al camaleónico John Hurt como el deformado "hombre elefante", dando una actuación que conmueve y lleva casi hasta las lágrimas. En el film, Lynch vuelve sobre el tema de la deformidad externa del personaje principal que contrasta violentamente con las deformidades internas de los autoproclamados "normales". La película continua la estética sombría y casi expresionista (es Blanco y Negro al igual que Eraserhead) y en ella, podemos ver el tipo de compromiso de Lynch con los personajes, nunca se alía o compromete con alguno en profundidad, ni siquiera cuando pasan por las situaciones mas desoladas. En cuanto a nivel de importancia, le siguió la esplendorosa Duna, en la que pudo hacer estallar en gran medida toda esa gran galería de personajes barrocos, siniestros y originales que el libro de Frank Herbert le daba. Cabe destacar que la película es excelente en muchísimos aspectos, pero en referencia al libro de Herbert (que se considera como un de los mejores libros de ciencia ficción) tiene un montón de cabos sueltos y diferencias conceptuales que se perdieron para hacerla mas grandilocuentemente visual, pero un poco falta de contenido narrativo. Una película extraña, bizarra (en el sentido argentino del término) y solo comparable a Brazil de Terry Gilliam ó La Ciudad de los Niños Perdidos del director J.P.Jeunet, pero con una cierta cuota de sadismo que supera a estas dos películas. Blue Velvet o, Terciopelo Azul (como la conocimos aquí) es un policial negro extremadamente raro, erótico y que sobrepasa ampliamente todos los tópicos y clichés habituales del género. Un dato interesante a tener en cuenta es la música de Angelo Badalamenti que siempre parece cuadrar perfectamente en los filmes de Lynch, desde esta película en adelante, ya que crea los climas justos. Es increíble la obsesión de Lynch con ciertos elementos: la luz de la vela, las música vieja, los carteles y atmósferas nocturnas, los cambios radicales en el humor de los protagonistas, le dan al filme una apariencia renovadora y muy personal, partiendo del tratamiento estético y transfiriéndose a los personajes, paulatinamente con el relato. En fin, una de las mejores. Después de Twin Peaks y el fallido piloto para TV Hotel Room, vino la menospreciada por muchos, Corazón Salvaje en 1990. Una road-movie que rompió con un montón de elementos a nivel visual, pero que es mucho mas llana y convencional en cuanto al relato. La película navega constantemente entre flashbacks y tiempos actuales armando de a poco el relato. A diferencia de las anteriores en este film abunda y se abusa de los planos detalle. Muy interesante y original y terriblemente copiada por Oliver Stone al filmar su Natural Born Killers. Por último, es necesario mencionar Carretera Perdida, una película difícil y prácticamente imposible de explicar, ya que no tiene logica alguna pero sigue perfectamente la línea de Eraserhead o Blue Velvet, en cuanto a lo extraño, complicado y retorcido del relato. Lo más original de ésta, sean tal vez esos increíbles contraluces que le dan cierto misticismo y fascinación a las imágenes, o la terrible falta de compromiso con el espectador al introducirlo en una historia que cambia radicalmente en el transcurso haciendo "mutar" de forma al protagonista. Sus películas se encuentran plagadas de una cierta belleza siniestra y repulsiva en la que sus personajes son rebajados y obligados a pasar por experiencias increíblemente simples y traumáticas al mismo tiempo, experiencias que van a modificar la vida de estos personajes para siempre. Todo esto contado (hasta en las producciones más grandes) desde un minimalismo absoluto, haciendo hincapié en aspectos generalmente descartados por otros realizadores.
Lynch y Hopper: la mirada compartida entre el cine y el arte.
Edward Hopper, 1939.
Hopper buscó en su pintura capturar instantes, lugares comunes, pero añadiendo siempre una cuota de misterio a la narración capturada en el cuadro. Un ejemplo sería el cuadro “
La similitud entre la composición que Lynch presenta en su película The Straight Story y los cuadros de Hopper guía nuestras conclusiones hacía una expresa continuidad del arte norteamericano y la influencia que éste ejerce sobre sí mismo. The Straight Story es revivir –o preservar- lo que Hopper comenzó a capturar en su obra pictórica. El valor estético del espacio urbano y rural, y el misterio que emergen de los momentos más comunes y corrientes dentro de estos espacios.
La verdad es que podríamos continuar divagando de forma más extensa acerca de la relación estética entre Hopper y Lynch, logrando concluir ciertas similitudes y seguir encontrando elementos comunes entre ambos autores y sus obras. Pero en realidad, pensándolo detenidamente, en el arte lo único que vale es observar las formas, los movimientos, los colores, las ausencias, los símbolos, los ritmos, las ideas escondidas. Sea cine o pintura. Sea cine y pintura.
jueves 6 de diciembre de 2007
Entrevista con el director Joon- Ho Bong de Gwoemul (The Host).
P: ¿Ha cambiado su concepto de dirección de cine desde que rodó el corto “Incoherence" hasta sus últimas películas comerciales?
R: El principio que siempre he seguido ha sido el de hacer películas que a mí me gustaría ver. Tengo el impulso de rodar películas que a mí me gustaría ver porque nadie las hacía para mí como cinéfilo. Tanto en “Barking Dogs Never Bite”, como en “Crónica de un asesino en serie” o THE HOST, mi motivación siempre ha sido la misma. Sin embargo, cuando se trata de películas comerciales tengo limitaciones reales, como el interés de los inversores, el reparto, el marketing, etc. Pero mi intención no es suficiente para hacer una película. Así que tengo que presentarla con una declaración: por ejemplo, yo puedo interpretar el género de THE HOST de determinada manera, pero al público tengo que explicarle exactamente qué tipo de entretenimiento va a obtener de mis películas. Pero la esencia es la misma. Hago películas que a mí me gustaría ver.
P: Usted se considera un cinéfilo. ¿Qué tipo de películas le atraían más? Háblenos de sus películas favoritas.
R: Si por cinéfilo entendemos a una persona que ve muchas películas, entonces yo no soy uno. Suelo ver las mismas películas una y otra vez. Cuando iba al colegio, me gustaba mucho ver “El salario del miedo”, de Henri Georges Clouzot, que en Corea ponían por la televisión. También me gustaban “Grupo salvaje” y “La cruz de hierro”, de Sam Peckinpah, y “La gran evasión” y “Papillon”, protagonizadas por Steve McQueen. Cuando acabé la universidad, veía películas de directores asiáticos como Hou Hsiao-hsien, Shohei Imamura y Kiyoshi Kurosawa con intención de estudiar sus películas, pensando que sería fantástico que en Corea tuviéramos películas como ésas.
P: En “Barking Dogs Never Bite” hubo críticas que decían que parecía un manga. De hecho, usted la describió así. ¿De dónde le viene esa imaginación propia de los cómics? ¿De qué fuente beben sus películas, aparte del cine que le gustaba ver.
R: Leía mucho manga. Me gusta gente como Urazawa Naoki. Me gusta dibujar manga, y dibujo mis propios storyboards para las películas. Apenas leo novelas, pero me gusta ver fotografías. Antes me gustaba hacer fotografías también. Si una imagen me interesa, me la guardo en el bolsillo y me obsesiono con ella. A veces saco las ideas para mis películas de esas imágenes.
P: ¿A qué película se parece más THE HOST, a “Barking Dogs Never Bite” o a “Crónica de un asesino en serie”?
R: Creo que se parece más a una película de género que a esas dos películas mías. Es una película sobre un monstruo, y eso se parece más a una película de género. Sin embargo, la historia también está situada en un contexto coreano, y el componente esquizofrénico será mayor. Me pregunto cómo reaccionará el público. La estructura de las escenas es muy dinámica y entretenida, pero el público reaccionará sobre todo a la fantasmagórica atmósfera general.
P: “Barking Dogs Never Bite” o a “Crónica de un asesino en serie” son dos películas parecidas en el sentido de que hay aspectos poco habituales que chocan entre sí. ¿Qué puede decirnos de THE HOST?
R:“Barking Dogs never bite” se centraba en el choque entre lo mundano y la fantasía tipo manga, mientras que en “Crónica de un asesino en serie” el choque se producía entre un género y el realismo de la película. Es un choque entre un thriller de estilo americano y el infierno de la vida rural en Corea a mediados de la década de 1980, cuando los campesinos borraban todas las huellas de los sospechosos de crímenes. En THE HOST, hay un choque cuando aparece un monstruo en mitad del río Han de Seúl y convierte el lugar en un mar de sangre. El género de monstruos, salvo la serie japonesa de Godzilla, es en sí bastante americano. Pudiera parecer que THE HOST sigue las convenciones y la emoción de otras películas de género, pero contiene escenas hasta ahora nunca vistas en el cine occidental, como la de los cadáveres desperdigados alrededor del monumento funerario con familias llorando y abrazándose.
P: En el guión hay una mezcla constante de situaciones extremas que resultan angustiosas y cómicas al mismo tiempo.
R:Sí, salió así. Quizá era lo que buscaba. Las catástrofes son angustiosas y trágicas, pero al mismo tiempo suelen ir acompañadas de situaciones cómicas. Cuando me enteré de que los grandes almacenes Sampoong se habían desplomado me quedé horrorizado y muy triste. Pero fue gracioso que hubiera gente que se agolpó allí tras el accidente para robar palos de golf y otros bienes de lujo de la sección de importación. Cuando sucede una catástrofe de esa magnitud, la tragedia y la comedia entremezclan. Es inevitable, porque la gente está fuera de control. THE HOST trata sobre todo de una familia que lucha contra un monstruo. Pero es gracioso, porque no luchan con pistolas láser de última generación. Desde luego, la película no pretende provocar risas fáciles. En Corea, las catástrofes son así. Como obras de teatro del absurdo.
P: El título en inglés, THE HOST, transmite algo diferente que el original.
R:Sí, quería darle ese doble sentido en inglés, por un lado el de «huésped», con su significado biológico, y por otro el de «anfitrión», con su significado sociopolítico.
P: ¿Podemos esperar en THE HOST elementos cómicos como en sus otras películas?
R:Creo que el humor, provocar risas, es algo que me sale de forma natural. En “Crónica de un asesino en serie”, por ejemplo, no tuve que buscar los huecos para introducir golpes de humor. No estaban en absoluto preparados. No creo que pudiera nunca rodar un película sin humor. Incluso si rodara una película de terror sería capaz de encontrarle el lado cómico.
P: En “Crónica de un asesino en serie”, la policía no se expresaba con propiedad. Los personajes principales de THE HOST pertenecen a la clase obrera en su mayoría. Los que luchan contra el monstruo en la película tienen una tiendecita de alimentación cerca del río Han. ¿Elige a personajes de clase baja intencionadamente?
R:Me siento más cerca de esa gente. [Se ríe.] La gente perfecta es lo peor. ¿Cómo podría hacer un drama con gente que lleva una vida fácil?
P: ¿Hay alguna razón por la que eligió el río Han como escenario de su película?
R:Probablemente porque refleja mis gustos personales. Es un sitio por el que los habitantes de Seúl pasan todos los días. También es el sitio de la clase obrera, ya sea una familia que tiene una tienda o la gente que se pasa allí la noche en verano porque no tiene aire acondicionado en casa. Pero cuando el monstruo aparece en el río, aquel sitio se convierte en un lugar dramático, desconocido. Al igual que en “Barking Dogs never bite” y en “Crónica de un asesino en serie”, creo que mis películas tratan sobre el choque entre la vida real y la fantasía, aspectos del cine de género y aspectos coreanos.
P: ¿Cuando se le ocurrió hacer THE HOST, tenía alguna película en mente?
R:“Sólo Señales”, de M. Night Shyamalan, pero podría parecerse en cierto sentido a “Tiburón”, de Steven Spielberg. Cuando hablé por primera vez del argumento de la película, la gente parecía confundida respecto al tamaño del monstruo. Muchos pensaron en un monstruo gigante como Godzilla, que en realidad tiene el tamaño de Alien. Desde una perspectiva más amplia, “Tiburón” es también una película de monstruos. El monstruo de THE HOST es también una mutación biológica. En cualquier caso, no creo que haya textos parecidos.
P: ¿Podemos esperar una película con un fuerte elemento cómico?
R:THE HOST no da la sensación de ser una película con escenas cómicas. La catástrofe tiene una naturaleza sobrenatural, pero el escenario es el río Han en la actualidad. Los personajes pertenecen a la clase obrera. Salvo por la magnitud de la catástrofe, todo lo demás es muy normal. “Señales”, de Night Shyamalan es un buen ejemplo de esto. La película está ambientada en un maizal, pero ahí es donde aparece el extraterrestre. Eso hace que el incidente parezca de lo más real. THE HOST es así también.
(fuente: Korean Film Directors Series; BONG Joon-ho: Mapping Reality within the Maze of Genre, publicada por KOFIC y Cine 21)
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martes 4 de diciembre de 2007
Heath Ledger: el nuevo Joker.
The Joker Presents
Empire's Greatest Issue Ever!
He didn't know it at the time, but as Christopher Nolan shot the killer coda for Batman Begins in which Gary Oldman's Lt. Gordon hands Christian Bale's Caped Crusader a Joker playing card, saying, 'Take this guy: armed robbery, double homicide. Has a taste for theatrics, like you. Leaves a calling card' he was effectively committing himself to a sequel he hadn't even considered taking on.
After all, when it came down to it, how could he possibly set up such a tantalising prospect only for someone else to film it? After Jack Nicholson's panto theatrics in
As our world exclusive cover image attests, The Dark Knight's incarnation of The Joker promises to be one of the greatest, most ruthless, evil and downright terrifying movie criminals of all time.
Or, in the words of the man playing him, Heath Ledger, "a psychopath, a sociopath, a cold-blooded, mass-murdering clown". There are many characters who will make
And the scoops don't stop there. Also in one of our most packed issues ever are a world exclusive first look at Charlie Wilson's War not only one of the early front-runners for Best Picture but also the first movie ever to feature a naked Tom Hanks surrounded by topless strippers and a mountain of cocaine an exclusive, two-continent-spanning interview with Jerry Seinfeld, and two massive set reports from I Am Legend and Mr. Magorium's Wonder Emporium.
Elsewhere in the issue we sit down for an intimate chat with Johnny Depp and Tim Burton about their blood-drenched musical, Sweeney Todd, showcase amazing new pics from Wanted, 10,000 BC and The Mummy 3, and visit the studio responsible for such straight-to-DVD 'classics' as Transmorphers and Snakes On A Train. Their comments on their War Of The Worlds versus a certain Steven Spielberg's are worth the cover price alone.
Crucially though, this issue is bookended by two of our biggest features of the year. First is our 16-page Review Of
As pub ammo goes, it doesn't get any more provocative. Or, arguably, insane. Be sure to pick up a copy now, before they all sell out!
Mark DinningEditor, Empire
mark.dinning@emap.com
domingo 2 de diciembre de 2007
sábado 1 de diciembre de 2007
Declaración de Margarita de cineastas de los Pueblos del Sur.
Nosotros, cineastas reunidos en el marco del I Festival de Cine de de los Pueblos del Sur, entre los días del 15 al 22 de de noviembre de 2007, convocado por la distribuidora cinematográfica del estado venezolano AMAZONIA FILMS, ofrecemos la siguiente:
Esta es una de las muy escasas oportunidades en que se celebra en territorios del Sur un encuentro de cineastas de nuestros pueblos. El ya dilatado proceso colonial, neocolonial e imperialista, que durante siglos han ejercido sobre nuestros pueblos algunas de las grandes potencias del Norte, nos ha convertido en países sumidos en la pobreza endémica por obra de la explotación más escandalosa de nuestros recursos naturales, en beneficio de corporaciones privadas trasnacionales.
La colonización de las conciencias de los Pueblos del Sur.
Pero no sólo eso: el neocolonialismo ha pretendido al mismo tiempo que nos saquea, imponernos sus modelos culturales, guiado por la directiva abyecta de que la colonización más efectiva es aquella que se cumple a nivel de la conciencia, pues busca que el colonizado en lugar de resistir a la imposición, se convierta en adherente de los modelos de vida y de cultura del colonizador. Para alcanzarlo, este último procura desprestigiar nuestras propias raíces e identidad cultural, mostrándonos constantemente bajo una luz negativa que trata de socavar nuestra autoestima, al tiempo que por oposición presenta las realidades de las naciones colonizadoras bajo una apariencia siempre rutilante, nimbada de perfección, prestigio y progreso, y digna de imitación. Esa perversa operación es cumplida no sólo a través de los miles de productos con los que invaden nuestros mercados, vampirizando y precarizando nuestras economías, a la vez que obstaculizan toda producción endógena que trate de hacernos más independientes, sino de manera particular por el abrumador y omnipresente sistema mediático a su servicio que han impuesto a en gran parte del mundo. Periódicos, agencias informativas, estaciones radiales y televisivas, pantallas cinematográficas, nos apabullan convenciéndonos de la excelencia de sus modelos y de la precariedad de los nuestros.
La colonización de los audiovisuales del Sur, y del mundo.
En cuanto a la actividad audiovisual encontramos la repetición del mismo diseño colonizador, por el trámite de la hegemonía de sus producciones sobre las pantallas del mundo, sea que se trate de las salas de cine, de las exhibiciones a través de la televisión, de la circulación de discos y hasta las cintas para el uso hogareño. De esa manera se verifica que sólo se ofrece a la mayor parte de la humanidad un solo modelo de film, una posibilidad única de narrativa cinematográfica, y paralelamente se excluye, en forma sistemática, toda alternativa audiovisual orgánica, que proceda de otras partes del mundo ¿Cuándo hemos podido ver en ninguno de nuestros pueblos, de manera constante, películas que procedan de África, de Asia, de América Latina, del mayor productor de cine del mundo, la India; incluso, cuándo –a no ser que se trate de especialistas y programaciones 'especiales'- hemos podido visionar de esa manera filmes procedentes de la misma Europa?
La imposición de un modelo único de cinematografía equivale a la imposición, también, de un modelo único de pensamiento: el de las oligarquías de los países neocolonizadores y especialmente, del imperialismo estadounidense. De esa manera y con el apoyo de bien conocidos recursos sicológicos, las 'majors' hollywoodenses y sus epígonos, con la complicidad de sus operadores locales, cumplen con el objetivo de convertir al colonizado en admirador del colonizador, pues aseguran la adicción del espectador tanto a sus relatos fílmicos, como la exclusión de otras alternativas cinematográficas.
Por esas consideraciones, nosotros, cineastas reunidos en el espacio de información y debate denominado 'Encuentros del Sur' en el seno de este I Festival, comprendemos que es requisito para constituir la resistencia indispensable al avasallamiento imperial de nuestras culturas, luchar porque se asegure la difusión de las obras cinematográficas y audiovisuales procedentes de todos los pueblos del mundo en las pantallas cinematográficas y televisivas de nuestros países, en el marco de los acuerdos establecidos por la Convención para la Promoción de la diversidad de las manifestaciones culturales de la UNESCO, que suscribieron todas las naciones del mundo, con la excepción de los EE.UU. e Israel.
Sobre el asunto central de la difusión de los mensajes audiovisuales de Sur
Nosotros, cineastas reunidos en el marco del I Festival del Cine de los Pueblos del Sur, hemos escuchado informes sobre la situación de la distribución y exhibición de las obras audiovisuales de algunos de los países asistentes, y hemos podido constatar avances en la democratización de esos aspectos, cumplidos a nivel de recientes legislaciones en la Argentina, en Brasil, en Puerto Rico y en Venezuela. Así mismo que esos adelantos han tratado de ser disminuidos por manipulaciones leguleyas y operativas, que aún sendo exitosas en algunas circunstancias, no han alcanzado sin embargo a revertir totalmente sus beneficios. Dejamos constancia, así mismo que hemos sido informados sobre las diversas iniciativas emprendidas en esta dirección por la Plataforma del Cine y del Audiovisual del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, de la República Bolivariana de Venezuela y que desde nuestra perspectiva configuran una respuesta efectiva y de avanzada –aunque no exhaustiva- para confrontar el gravísimo problema que hemos señalado. Nos referimos a la constitución de la Distribuidora de estado AMAZONIA FILMS, la misma que no por azar ha convocado este Encuentro de Margarita, la que está configurando un creciente fondo de películas procedentes de los pueblos del sur, y en general de todo el planeta, que ofrece y ofrecerá a través de una red de salas de la CINEMATECA NACIONAL DE VENEZUELA, que para finales del año 2008, abarcará la totalidad del territorio bolivariano, incluyendo sus más apartados rincones. Este programa que confirma que la democratización de la distribución y de la exhibición de los mensajes cinematográficos y audiovisuales tiene diversas vías para ser acometido, es y no puede ser de otra manera, un asunto de naturaleza política, y por lo tanto responsabilidad de los pueblos, de los gobiernos y de los Estados, y en ese sentido, a la vez que saludamos las iniciativas del gobierno bolivariano de Venezuela, exhortamos a los gobernantes y pueblos de nuestro Sur, a impulsar iniciativas que aseguren la efectiva democratización de tan importantes campos culturales.
La colonización audiovisual de los niños y jóvenes de los Pueblos del Sur
En esa perspectiva no es difícil comprender que buena parte del esfuerzo imperial y neocolonizador de las potencias del Norte, en particular de los gobernantes de los EE.UU. en su insistencia por establecer su modelo único audiovisual, se concentre en el sector de los niños y de los adolescentes. El entendimiento de que en esas edades se cumplen las modelizaciones éticas y conductuales del futuro adulto, en coincidencia con el objetivo que busca constituir los más amplios y permanentes sectores de aculturados en nuestras poblaciones, a la vez adictos a los cánones impuestos, explica estas estrategias. El dato estadístico de que más del 90% de la oferta audiovisual dirigida a nuestros niños y jóvenes procede de las productoras de Hollywood y de otras naciones del Norte, confirma palmariamente aquellos designios. Más todavía, como lo patentizan la mera observación, y –en un grado de convincente resolución científica- los estudios emprendidos por destacados investigadores de nuestros pueblos, algunos de los cuales hemos escuchado en estos 'Encuentros del Sur', se hace evidente la escalada de ese asedio, siempre en incremento, a partir de la utilización siempre actualizada de las tecnologías más invasoras -por su omnipresencia que abruma el ejercicio de la racionalidad, y por el automatismo que impone su mera utilización-: así en el internet, en los sistemas de televisión por cable por los cuales penetran los espacios televisivos nacionales, por los numerosos programas que colocan en las señales abiertas locales, y especialmente por los juegos y juguetes electrónicos plagados de temáticas que incitan al consumismo derrochador, a confrontaciones bélicas sangrientas y criminales, en que casi invariablemente el enemigo es representado por gentes de los pueblos del Sur- y últimamente, bien informados del consumo exponencial que niños y jóvenes hacen de esos aparatos, ya invaden las pequeñas pantallas de la telefonía celular.
No se trata de un asunto de menor cuantía sino por el contrario de un aspecto que afecta a la integridad misma de los pueblos, y a la soberanía de las naciones. Estados y gobiernos están en la obligación de conjurar tan severa amenaza que se cierne sobre nuestros niños y jóvenes, a través de la implementación y desarrollo de iniciativas eficaces. Una de ellos, y sobre la que nos permitimos hacer el mayor énfasis es el relativo a la capacitación crítica de nuestros jóvenes espectadores, mediante la inclusión en los currícula escolares y otras modalidades, de programas que los habiliten para decodificar los mensajes audiovisuales y poder ejercer su derecho a la libertad de elección.
Nosotros, cineastas procedentes de países del Sur, presentes en este Festival de Margarita, exhortamos igualmente a nuestros productores, a nuestros estados y gobernantes, en el marco de estas preocupaciones, a adelantar programas coherentes y sostenidos de realización, producción y adecuada distribución de productos cinematográficos y audiovisuales dirigidos a nuestros niños y jóvenes, para familiarizarlos y familiarizarnos con nuestras propias historias, con nuestras propias culturas e idiosincrasias.
Encuentro de cineastas del Sur por la cultura y los audiovisuales del Sur
Hemos hablado, nos hemos conocidos, hemos discutido una buena parte de nuestros problemas, y vislumbrado soluciones, dificultades y avatares; hemos visto, y con nosotros parte del pueblo margariteño, un número importante de obras cinematográficas y audiovisuales de nuestros hermanos cineastas del Sur; hemos constatado, más allá del deseo y de la necesidad, el hecho real de nuestra existencia, que nuestra entidad es expresión honesta y verídica de nuestros pueblos, que somos una parte activa, siempre en disposición creadora, de esta enorme Humanidad de que hacemos parte principalísima, que nuestras obras están llenas de verdad y potencia cultural, artística y vital. Que ninguna de estas experiencias y constataciones habría sido posible, en el marco mismo de nuestra territorialidad, de no mediar esta convocatoria del I Festival del Cine de los Pueblos del Sur, oportuna y generosamente propuesta y llevada a cabo por la distribuidora AMAZONIA FILMS del estado venezolano. En ese sentido declaramos nuestra voluntad de proseguir por esta senda que profundiza nuestra relación, nuestro mutuo conocimiento, a la búsqueda de escenarios de creciente fortaleza para los cines y las culturas del Sur.
Dejamos constancia que la descolonización de la conciencia de nuestros Pueblos del Sur, es tarea prioritaria para nuestras actividades cinematográficas y audiovisuales, como lo es también nuestro compromiso de solidaridad y apoyo, a las luchas por la Independencia y la Soberanía que libran nuestros pueblos hermanos, y queremos hacer llegar a ellos, en estas palabras finales de nuestra Declaración de Margarita, a semejanza de como lo hacemos en las imágenes que imprimimos y seguiremos imprimiendo en nuestras producciones, especialmente a quienes se encuentran en estos momentos en duros combates por salvaguardar sus vidas, su dignidad y sus soberanías nacionales ante invasiones genocidas de potencias extranjeras, nuestra palabra de aliento y de admiración en la convicción serena pero contundente, de la inevitabilidad de su triunfo –que también será nuestro- puesto que es ya otro paso en la avanzada por la eliminación de los colonialismos e imperialismos de la faz de la Tierra en la lucha por salvaguardar a la Humanidad.
Los cineastas del Sur asistentes al I Festival del Cine del Sur, el 22 de noviembre de 2007, Isla de Margarita, Estado Nueva Esparta, República Bolivariana de Venezuela, Territorio del Sur del mundo.
ENTREVISTA: MATÍAS CORNEJO, UN GUIONISTA CHILENO DE TV QUE SE DESAFÏA A SÍ MISMO EN LA GRAN PANTALLA.
Desde que a los siete años mi papá, un gran amante de la literatura, me regaló un libro sobre un muchachito que quiere ser escritor, "Un tiesto lleno de lápices" y me identifiqué con el personaje central, aunque era cinco años mayor que yo. Como él, ya no dejé nunca de escribir. Después, en los 80, mi padre compró uno de los primeros vídeos VHS y me puse a devorar cine, de todo tipo. Me ví casi todo el videoclub del barrio. Así la literatura se fue mezclando con el imaginario del cine. Mis primeras experiencias con una cámara datan también de la época escolar. Solía hacer todos los años el vídeo para la fiesta anual del colegio. Sin embargo, al no tener mucho prestigio o reconocimiento los estudios de cine en Chile me matriculé en Psicología, carrera que abondoné al tercer año porque caí en la cuenta de que estaba perdiendo el tiempo allá y lo único que yo quería era trabajar en el mundo audiovisual. Así que después de seis meses sabáticos me cambié a la Escuela de Cine.
No. Aspiro algún día a dirigir. Ya he hecho algunos cortos, pero no me siento aún preparado del todo. Siento mucha admiración por los grandes cineastas y por tanto tengo un enorme respeto a la condición de realizador. Pienso que antes de lanzarme necesito mejorar, aprender, enfrentarme a desafíos nuevos en géneros diferentes del humor que es el que más me ha ocupado. Dado que siempre había escrito, el guión fue el área más lógica, aunque en la Escuela de Cine hice realmente de todo. Tengo la ventaja de aprender muy rápido y de interesarme por todo. He producido también cortos míos y de otros.
En efecto. Tuve como profesor en la Escuela al guionista Julio Rojas, que se convirtió con el tiempo en amigo y mentor. Yo le insistía mucho en que me avisara de cualquier oportunidad porque estaba loco por trabajar... Así que un día me dijo que en el Canal 13 necesitaban guionistas y allí me presenté. Eramos un grupo de cuatro personas con un jefe de guionistas de la serie. Nos lanzaron ese proyecto simplemente con la premisa de que debían ser dos detectives con bastante mala suerte pero que más o menos conseguían aclarar los casos, lejanamente inspirados también en el español "Torrente". El caso es que el resto de los guionistas fueron abandonando el proyecto e incluso lo hizo el jefe, de manera que el canal me ascendió. Comenzó entonces mi trabajo de crear las escaletas de los guiones y en conjunto con nuevos guionistas se desarrollaron los 12 capítulos, los cuales supervisé junto al productor ejecutivo Sebastián Freund. La serie registró records de audiencia y fue declarada por la revista Rolling Stone mejor serie latinoamericana del año.
Bueno, en cierta forma no, porque trabajé hace algo más de tres años con Nicolás López en "Promedio rojo". Allí fui director de producción y asistente de dirección, pero también intervine en el guión. Ahora sí ha sido muy diferente. Pienso que Matías y yo tenemos mucho futuro juntos. A mi me interesa sobre todo el desafío que implica escribir para un drama, porque en televisión estoy especializado en comedias.
Había tenido otras experiencias previas en televisión pero... nada que ver. Con Matías ha sido como encontrar un alma gemela. Es un tipo muy especial. Otro amigo suyo dice que él andando no choca con las paredes, sino que las atraviesa. Creo que eso lo define muy bien. Nos compenetramos perfectamente. El me escribe o me llama con una idea que se le ocurre... Por ejemplo que la película comienza con un señor en una parada de bus que está llorando al escuchar una música de Mozart. Entonces yo me pongo a trabajar en eso, y le voy mandando lo que me sale. Luego lo hablamos y retocamos juntos.
Matías quería contar una historia de pareja, pero en una onda muy diferente de la de su película anterior, "En la cama". Esta vez se trataba de una pareja que rompía tras cinco años juntos y quería muchos menos diálogos. Estuvimos varios meses desarrollando la trama, en base a las experiencias personales en circunstancias de ruptura de gente que conocíamos cada uno, para ver qué elementos comunes se repetían. Simplemente lo hablábamos e hicimos una especie de línea argumental durante varios meses porque no había perspectivas de poder rodar. Un día Matías Bize recibió la invitación del festival DiBA de Barcelona para grabar un corto y él respondió a ese mail diciendo que sí, pero que lo que él quería era hacer un largo, así que nos pusimos a escribir a toda prisa y lo terminamos en dos semanas porque debía marcharse a rodarlo en Barcelona.
Muy mala. No existe el menor reconocimiento social o económico. La gente de la calle piensa que las series y las películas salen de la nada. No saben lo que es un guión ni para qué sirve. En cuanto a nuestro estatus profesional, ni tenemos un gremio o una asociación. Apenas nos conocemos entre nosotros... Pero soy optimista y se que la situación se va a revertir.
Jon Apaolaza
AMAZONIA FILMS
Prensa Internacional
Cineastas apoyan idea de mejorar distribución y exhibición de sus películas.
20/11/2007
Con todo éxito se llevó a cabo la primera parte de la Reunión de Sur, en el marco de la celebración del Primer Festival de Cine de los Pueblos del Sur, en la isla de Margarita, en la que los directores de las películas participantes trataron como idea principal el dar importancia no sólo a la producción de las películas, sino también a la distribución y exhibición de las mismas.
Una de las exponentes fue Susana Velleggia, de Argentina quien destacó que en América Latina existe un problema latente en la infraestructura cinematográfica y se refiere a que mucha gente va al cine, pero a ver las películas de Holywood, por lo que las películas producidas en su país terminan quedando en el anonimato, ya que no se hace hincapié en la exhibición y distribución de las mismas. "No basta con subsidiar la producción, pues nuestro gran cuello de botella son los circuitos de circulación, además, hablar sólo de cine, nos atrasa el reloj, es necesario ampliar la exhibición hacia todo lo que tiene que ver con el campo audiovisual, muestra de ello, es que en estos momentos se está desarrollando el Primer Festival de Cine para teléfonos celulares, en España".
Dijo Susana Velleggia que el cine iberoamericano el director o el equipo de cinematografía se preocupa más por producir cine que por la manera como se exhibirá, esto ha traído como consecuencia la pérdida de público. "No se trata de crear un sindicato, sino de aportar no sólo crecimiento de los artistas, sino también al desarrollo cultural de nuestras sociedades, proceso que comienza con la formación del público como espectador".
Resaltó que es importante la formación del espectador, sobre todo formar a los niños, niñas y adolescentes en todo lo relacionado con los medios audiovisuales. "Es esencial que los niños y jóvenes adquieran un juicio crítico, tengan capacidad de análisis y sean capaces de crear sus propios instrumentos audiovisuales, siendo este tema muy importante en la diversidad cultural".
En Venezuela
Por su parte, Patrick Süskind de la U niversidad de Los Andes afirmó que en Venezuela, con respecto al tema de la distribución, se ha dado un proceso importante a través de Amazonia Films que funciona desde hace dos años, pues con la proyección de películas en las diferentes sales regionales así como en las salas comunitarias se ha dado pie a la exhibición alternativa.
A esto, Víctor Luckert, director de la Cinemateca de Pampatar acotó que en estos momentos en la Cinemateca Nacional se ha comenzado un proyecto de realización de talleres, justo porque se ha comprobado la importancia de romper con discursos hegemónicos que lleva al público a otro cine. "Debemos formar al espectador para que sea capaz de desmontar dicho discurso. La comunidad quiere comunicar cosas y debemos dar espacios para que lo hagan, además, es necesaria la democratización tecnológica pues con una cámara podemos obtener un material bueno, sin embargo, para llegar allí es importante democratizar el conocimiento y el saber, llevándolo entonces como un proyecto de Estado".
A esta reunión asistieron los directores de las películas participantes del festival e invitados especiales como: Matías Cornejo (Chile), Sergio Candel (España), Diego de la Texera (Puerto Rico), P atrick Süskind, (Venezuela), Nicoles Ballivian y Bashar Da'as (Palestina), Mes de Guzmán (Filipinas), Haydee Pino (Venezuela), Imunga Ivanga(Gabón), Hu Shu (China), Jorge Coke Riobóo (España), Lourdes Villagómez (México), Fanta Nacro (Burkina Faso), Masengo ma Mbongolo (Congo), Víctor Luckert y Clorinda Fuentes de la Plataforma del cine, Erasmo Ramírez de Amazonia Films, entre otros.
Greyda Durán
CNP. 11.596
prensa festival
Festival de Cine de los Pueblos del Sur (Venezuela).
17/11/2007
Estudian en Isla de Margarita la distribución como desafío pendiente
Cineastas de Chile, España, Puerto Rico y Venezuela abogan por la coproducción y nuevas formas de comercialización en DVD e internet
Lograr que las películas lleguen a los espectadores nacionales e internacionales, particularmente de los países iberoamericanos, ha sido tema de debate este fin de semana en el marco del I Festival de Cine de los Pueblos del Sur en Isla Margarita (Venezuela), certamen que organiza la distribuidora del Ministerio de Cultura Amazonia Films. Un grupo de cineastas de Venezuela, Chile, España y Puerto Rico, moderados por Erasmo Ramírez, director del certamen, ha expuesto sus realidades propias y apuntado soluciones. La experiencia actual en Venezuela, único país del área en contar con una distribuidora estatal de vocación regional fue especialmente valorada.
El presidente del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía y responsable de Amazonia Films, Juan Carlos Lossada, glosó la experiencia venezolana que ha significado no sólo un aumento espectacular de la producción fílmica, tanto gestionada por el Estado Bolivariano como por la independiente de productores privados, sino nuevas posibilidades de distribuir esos films. Lossada anunció la próxima puesta en marcha de una editora digital que permitirá fabricar y comercializar DVDs con películas nacionales e internacionales a precios incluso más bajos que los ofrecidos por la piratería en las calles de nuestras ciudades.
Y es que para todos los participantes, el gran desafío del cine iberoamericano independiente a la hora de competir con el gigante norteamericano, que controla el 80% de las programaciones y salas del mundo, es lograr llevar sus obras ante el espectador, ya sea en cines, formatos domésticos o a través de internet.
Lossada explicó las nuevas experiencias venezolanas en el terreno de la formación, ayuda financiera, creación de los estudios estatales "Villa del Cine" o la expansión de las sedes de la Cinemateca Nacional a las capitales de todos los estados del país, con modernas salas de cine y vídeo digital, y se mostró abierto a colaborar con los países de la región.
El guionista chileno Matías Cornejo, coautor de "Lo bueno de llorar", de Matías Bize, participante en la sección competitiva de este festival de Margarita, apuntó las dificultades de recuperar lo invertido con un mercado tan reducido como el de Chile, donde cualquier presupuesto por encima de los 200.000 dólares es inviable en términos comerciales, sin la ayuda de la coproducción o de las ventas al exterior. "A diferencia de otros países como México, Brasil o Argentina, nuestra población es reducida, apenas 16 millones de personas", dijo.
El concepto de la coproducción fue repetido en varias ocasiones durante las exposiciones, y especialmente por el cineasta puertorriqueño Diego de la Texera, cuyo film "Meteoro", a concurso en el I Festival de Cine de los Pueblos del Sur, es una coproducción entre Brasil, Venezuela y Puerto Rico. De la Texera, un veterano del cine y las luchas sociales en Centroamérica y el Caribe, se quejó de la visión "neocolonialista" que tienen algunos festivales internacionales, los cuales prefieren films latinoamericanos "casi amateurs, que se ven y oyen mal", y muestran situaciones de violencia o marginación, a cintas como la suya "con una factura que nada tiene que envidiar a la del cine norteamericano o europeo. Es una forma de etiquetarnos como tercermundistas".
Por su parte, el director Sergio Candel, autor de "Dos miradas", una de las seis producciones españolas en competencia, narró su experiencia como cineasta "ultraindependiente" (su primer film, en 2005, costó poco más de 2.000 dólares), no por vocación sino ante la imposibilidad de lograr ayudas oficiales por las trabas burocráticas. "Exigen unos avales para adelantarte el dinero que yo no puedo cubrir", aseguró. Según Candel, que acaba de terminar su primera cinta en 35 mm con una cámara prestada, la tercera que rueda -siempre con amigos y sin que nadie cobre por su trabajo-, los productores españoles afianzados cubren con frecuencia sus costos antes de llegar a las salas y por tanto no tienen la necesidad de estrenar o no invierten lo suficiente para lanzar sus obras.
Jon Apaolaza
AMAZONIA FILMS
Prensa Internacional
Reflexiones entorno a la Producción y Realización De Obras Cinematográficas en Latinoamérica: El desarrollo del cine independiente.
Matías Cornejo Bunger([i])
Si se me presentase la oportunidad de ser docente en alguna Escuela de Cine o Comunicación Audiovisual, la primera pregunta que haría a los alumnos de primer año sería: ¿Cómo se llega a tener una película en salas para su proyección al público? O bien, ¿Cuáles son las etapas específicas en la producción de un filme?
Cierto es que han entrado a estudiar para poder aprender el oficio y ser capaces de responder aquellas preguntas en el futuro, más imagino que varios levantarían la mano para contestar, siguiendo su intuición. Supongamos que las respuestas siguieran la siguiente lógica:
1. tener una idea.
2. escribir un guión.
3. conseguir técnicos.
4. realizar casting de actores.
5. filmar (optar por un formato).
6. editar.
7. distribuir.
8. exhibir en salas.
Un esquema preciso, ordenado e incluso de una simpleza aparente tal que animaría a muchos más a hacer películas.
Sin embargo, quienes hemos estado involucrados en el desarrollo de un proyecto fílmico desde su punto cero, vale decir, desde “la idea fílmica”, intentaríamos explicarle a aquellos estudiantes –sin descorazonarlos o deprimirlos- que la tarea de realizar una película es similar, por su complejidad, consumo de recursos y esfuerzo a construir una pirámide y que se debe trabajar primero la base para llegar finalmente a la punta, al gratificante corte final y su proyección en la pantalla de alguna sala en penumbras. Sólo entonces uno sonríe y piensa: lo logramos.
Pero la sonrisa da paso a un nuevo desafío puesto que inmediatamente se desencadenan otros procesos tan fundamentales como la realización de la película misma. Se deben iniciar sin demora las gestiones de producción que incluyen negociar la distribución de la película; conseguir una plaza en los diversos festivales para su reconocimiento y abrir la ventana que acercará la película a los mercados ventas internacionales; promocionarla, puesto que el dinero invertido debe recuperarse en plazos razonables y mas importante aún, generar beneficios suficientes que permitan pagar aquellos sueldos que no fueren cancelados durante la preproducción puesto que, en ocasiones se requiere llegar a acuerdos económicos y porcentuales con actores, técnicos o productoras, quienes confiados en el producto final se asocian a la producción invirtiendo –como capital de riesgo- los pagos que les corresponden en pro de aumentar los fondos que lleven a buen puerto el proyecto fílmico en el cual participaron.
En el proceso de recuperar lo invertido nos encontramos con uno de los puntos que, a mi juicio, dificulta significativamente el desarrollo de la producción cinematográfica en muchos países de Latinoamérica: el reducido tamaño de sus mercados locales. La excepción la constituyen precisamente aquellos países que, teniendo una gran población y por ende un número de espectadores importante, como Brasil, México, Argentina, Colombia presentan a su vez un grado de desarrollo de la industria del cine mundialmente reconocido. Por ejemplo, si tomamos el mercado en Chile, con una población de 16 millones, hace casi imposible el retorno de los fondos a los socios inversionistas basado exclusivamente en la asistencia a salas, por masiva que ésta sea. Difícilmente se logrará costear la producción de una película de nivel internacional de p.ej. 2 millones de dólares.
Se concluye entonces que la industria cinematográfica de aquellos países con una menor producción relativa de películas DEBE estar basada en una apertura a mercados externos. Se deberá abandonar la idea de considerar exclusivamente a los ingresos obtenidos del espectador local como la base de recuperación de la inversión. Los ingresos deben tendrán dos fuentes: una local y una que provenga de mercados externos. Cuando nos referimos a mercados externos tenemos principalmente a Latinoamérica en mente, que representa una población de más de 450 millones de personas que comparten una lengua en común (a excepción de Brasil, donde sería necesario el subtitulaje). Tomando en consideración la potencialidad este escenario, me parece que debiera explorarse la constitución de una institución que congregue a las distintas entidades encargadas del fomento cinematográfico en cada país y logre constituir una instancia de apoyo efectivo y más amplio para que una película boliviana, venezolana, uruguaya, chilena, en fin, cualquiera producción de cine latino tuviera siempre acceso a la oportunidad de estreno en salas a lo largo y ancho de Latinoamérica.
Abrirse a los mercados de Latinoamérica, ofrece posibilidades de mayores beneficios, continuidad en el desarrollo de la industria, estabilidad y empleo para los estamentos profesionales y acceso a conocer nuevas realidades y culturas a través de las obras fílmicas.
Otro escollo al emprendimiento cinematográfico es la dificultad que enfrenta la producción al acceso a fuentes de financiamiento. Todos aquellos que han realizado alguna película coincidirán conmigo lo difícil que resulta interesar, o preferible convencer, a inversionistas privados para que apoyen un determinado proyecto fílmico. Es que se trata de vender una suerte de intangible cuyo retorno dependerá de muchos factores. Sin embargo, una opción concreta que facilita la estructura de financiamiento son los fondos concursables de instituciones estatales o privadas específicamente destinados al fomento de la industria del cine. Podríamos pensar, o mejor dicho soñar, que los realizadores cinematográficos tuvieran la oportunidad de concursar también a fondos de una institución latinoamericana creada para estos efectos. Tendríamos así una instancia internacional e intercultural que, con su apoyo pienso, fomentaría la participación de capitales privados en la industria del cine. Esta institución podría servir además como un organismo consultor para la creación de fondos similares en los diversos países asociados.
Los fondos concursables son sin duda un tremendo apoyo a la realización de una obra cinematográfica. Sin embargo, desde un punto de vista pragmático y objetivo, depender del resultado del concurso a esos fondos, resulta a veces más un obstáculo que un soporte para el realizador. El timing de la producción se debe ajustar a la espera de los resultados durante un par de meses luego de presentado el proyecto a los fondos concursables, lo que genera ansiedad si se depende en un porcentaje muy alto de los fondos. Y a veces no siempre el proyecto se adjudica el monto solicitado, situación que incide directamente en la posibilidad de completar las etapas para llegar a la ansiada copia final.
Con esto hemos dado una mirada general a las dificultades que enfrentan los cineastas latinoamericanos en la distribución y financiamiento de sus proyectos fílmicos y esbozamos la necesidad que sus esfuerzos cuenten con un grado de apoyo institucional. Sin embargo, la realización de película alguna sería posible sin el concurso de las personas que intervienen en ella. Creo en el talento del cine latinoamericano, lo he visto en los festivales, conozco el ímpetu por filmar y contar historias. El potencial de desarrollo es muy grande y sólo debemos encontrar los mecanismos adecuados de apoyo a la realización para que el negocio del cine en Latinoamérica sea una actividad comercialmente rentable y un aporte permanente al arte de la cinematografía mundial. Este desafío hace que debemos concentrarnos muy profundamente en profesionalizar cada área de la producción cinematográfica, iniciando el proceso desde las instituciones que imparten la carrera audiovisual y cine. El mayor desafío se encuentra en diseñar la carrera para que el estudiante ya en primer año conozca en la práctica el trabajo de producir una obra cinematográfica –un cortometraje, por ejemplo, en el formato que sea- y deba pasar por la experiencia de ejercer cada cargo, porque hacer cine es como zarpar en barco, donde cada quien tiene sus obligaciones y todos dependen de todos, independiente de que el director o el productor marque el rumbo. Es necesaria la existencia constante de nuevas generaciones de jóvenes cineastas bien preparados, en específico en el área producción, que según ha sido mi experiencia es uno de los engranajes más débiles en la realización cinematográfica de los jóvenes recién egresados. Como dije, una película es un trabajo en equipo, nadie sobra –y si sobra, no se requiere. Es común que en la producción independiente (la verdad es complicado hablar de una industria cinematográfica) el director sea productor a su vez, combinación que en ocasiones va en desmedro del trabajo de dirección y del resultado final de la película, ya que una misma persona debe preocuparse de filmar y cómo lograr filmar lo que quiere.
Cerrando esta mirada personal y rápida sobre la creación cinematográfica en Latinoamérica quisiera dejar sometidos a discusión los tres puntos siguientes los que considero son parte fundamental de los cimientos sobre los cuales se debe construir que para el futuro de la industria del cine Latinoamericano:
1. Profesionalizar el área cinematográfica en todas sus facetas a partir de una formación de alto nivel de los estudiantes, los futuros cineastas.
2. Profundizar el apoyo estatal o privado al fomento del cine a través de fondos concursables, pero analizando y adecuando los procedimientos de otorgamiento de los aportes para optimizar el uso de los fondos y su mejor asignación.. Explorar la creación de una institución latinoamericana de fomento al cine.
3. Crear una institución que englobe Latinoamérica en su totalidad y que posea herramientas adecuadas para permitir la apertura de los mercados para las películas de los distintos países y que desarrolle y apoye alternativas de redes de distribución con mayor cobertura para las mismas.
Y si el Reino de Rey no cambia, el Reinado se corrompe. Hemos, por tanto, de aceptar a los nuevos conquistadores y aceptar la conquista.
Director.
"Malta con Huevo".
La generación de la que nadie habla, pero todos estábamos esperando.
domingo 11 de noviembre de 2007
Entrevista al director Aross Diggerten por Marla Sika del periódico "The Progressive".
Marla Sika: Míster Aross Diggerten…
A. Diggerten: Aross, por favor.
Marla Sika: Está bien, Aross. ¿Qué llamó más su atención, al leer la novela del escritor Akir Marharlo?
A. Diggerten: Pues bien... estaba yo en guatemala filmando mi película anterior, "Al sur de Dios", cuando mi agente me envió una copia del libro. Lo leí en una noche, entusiasmado, construyendo desde la primera página cómo quería rodarla. Mi agente compró los derechos y la adaptación corrió por parte de Mel McDorth, con quien llevo años trabajando. El libro tiene una intensa frescura al retratar Bhutan como un mundo no descubierto. Me atrajo la idea de poder contar un thriller a través de un personaje común y corriente que termina viviendo en un palacio, bajo la atención de un rey moribundo, cuyos hijos gemelos ansían el trono. En cierta forma, Alex, el personaje principal, es como Colón, un descubridor "accidental".
Marla Sika: Un hombre que, aunque sea por accidente, se convierte en conquistador, personaje no deseado por los nativos...
A. Diggerten: Es común que al revisar la historia de occidente y su afán por delimitar el mundo, de trazarlo en mapas, su llegada a tierras ígnotas fue siempre vista como un mal más que como una posibilidad de cambio, prosperidad e intercambio cultural. Pero en la novela de Marharlo, Alex se convierte en parte de la comunidad por un evento azaroso al salvar la vida de uno de los monjes sagrados del reino aquél que es denominado "El Iluminado", que tiene la sabiduría de leer los designios tanto del sol como de las estrellas.
Marla Sika: ¿Cree en oráculos?
A. Diggerten: ¿Te refieres a individuos que son considerados oráculos y tienen el poder de vaticinar, de predecir? ¿O a oráculos como templos para realizar profecías?
Marla Sika: Voy a cambiar de pregunta. ¿Cree en profecías?
A. Diggerten: Yo me considero más apegado a la línea del azar, no creo que cada quien tiene un derrotero definido ni las cosas que nos ocurren en la vida son eventos en cadena. Pero en el cine sí soy partidario de augurar para el espectador, siendo que ya la historia está impresa en papel para ser rodada y en el montaje uno puede controlar tiempo y espacio, ahí disfruto siendo profeta que guía la trama.
Marla Sika: Volviendo a El hombre de Luz. La película cuenta la historia de Alex, un tipo al que se le desmorona la poca estabilidad que había logrado en su vida en Occidente y decide ir a probar su suerte a una nación casi inversa a la suya. ¿Qué hay de especial en este hombre para dar tan insospechado salto?
A. Diggerten: En una primera lectura, Alex está lejos de ser un héroe o un individuo excepcional. De hecho, la motivación que lo lleva a cruzar medio mundo es la desesperanza que vive en su propia esfera cultural, la que siente como ajena y a la cual ya no tiene nada que aportar. Entonces decide perderse en India, entre millones de desconocidos, decisión que finalmente lo obliga a despertar, a revivir los sentidos que tenía apagados, a recuperar ciertas habilidades que daba por extintas al involucrarse en una trama compleja de engaños, complots y traiciones en el palacio que en un inicio percibía como un refugio, pero que pronto se convierte en una lujosa prisión donde su propia vida corre peligro.
Marla Sika: ¿Y cómo elige el protagonista en quién confiar?
A. Diggerten: Sin intenciones de revelar el desenlace de la película, te puedo adelantar que recurre al mecanismo de defensa mejor diseñado en el hombre y las especies animales en general: el instinto.
Marla Sika: ¿Y qué razones tiene el rey para confiarle el futuro de su monarquía a un extranjero?
A. Diggerten: Porque quizás el rey es quien ha iniciado todo...
Marla Sika: ¿Cómo creees que será recibida esta película por los habitantes de Buthan, teniendo en cuenta que el próximo año sucederá al mando el quinto rey que dará paso por primera vez a una monarquía parlamentaria?
A. Diggerten: Ya hemos entablado conversaciones con el rey de Bhutan, quien leyó el libro y le resultó "una simpática anécdota típica de best seller de aeropuerto", pero no se mostró ofendido. Respecto de los habitantes, pues bueno, no hay cines. Ni siquiera les llega señal televisiva.
Marla Sika: Qué conveniente... ¿Y cómo es que Alex logra enamorarse entre tantos complots y mentiras en su contra?
A. Diggerten: Shab, hija de uno de los herederos, respeta su cultura, pero es una mujer, cómo decirlo, de este siglo. Ella desea traspasar las murallas del palacio y conocer ese occidente del cual sólo ha escuchado hablar de mercantes y visitas. Alex para ella es una luz y Shab para Alex es otra motivación para no dejarse abatir y encontrar la salida al laberinto que se cierne sobre él a medida que avanza la historia.
Marla Sika: Bueno, agradezco tu tiempo y esperamos el estreno de El Hombre de Luz.
miércoles 7 de noviembre de 2007
Margarita para Lo Bueno de Llorar.
Obras cinematográficas e invitados internacionales de África, Asia, el Medio y el Lejano Oriente, Sudamérica, Centroamérica, Norteamérica y España dejarán oír sus voces en la Perla del Caribe, con proyecciones, charlas, cine – foros y talleres, entre otros importantes eventos
El sur y su memoria imperecedera centrarán su punto cardinal en Venezuela, en ocasión al “Festival de Cine de los Pueblos del Sur”, evento que tendrá lugar en la paradisíaca Isla de Margarita y, cuyas exhibiciones son totalmente gratuitas. Este evento, que por primera vez emerge en el panorama internacional, contará con largometrajes en competencia, entre otras actividades, como la Reunión del Sur.
Es importante mencionar que existirá un jurado calificador, el cual se encargará de evaluar los largometrajes, para escoger al ganador, que será merecedor de USD $ 20.000,00 compartido entre el director y el distribuidor, para la adquisición de los derechos de explotación en el territorio venezolano.
El jurado está conformado por Fanta Nacro, cineasta proveniente de Burkina Faso y ha sido por la crítica como la “nueva esperanza africana”, Carlos Ríos, promotor cultural español y actual director del Festival de Cinema Asiático de Barcelona (BAFF) y Eduardo Gasca, destacado escritor y poeta venezolano, radicado en el estado Nueva Esparta.
A su vez, el público también participará de esta experiencia eligiendo su filme predilecto, mismo que ganará USD $ 5.000,00 igualmente para la adquisición de los derechos de explotación en el territorio venezolano.
Del Festival y sus actividades
Con historias censuradas durante siglos, emerge el sur geopolítico, esa división socio-cultural que ha permanecido, expresándose en silencio, por generaciones y, que, grávida de una memoria de invaluable riqueza inmaterial, refleja sus luchas y valentías en este encuentro cultural que tendrá lugar, del 15 al 22 de noviembre próximos.
El “Festival de Cine de los Pueblos del Sur”, es un evento inédito organizado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través de la Fundación Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films. Contará con la proyección de filmes provenientes de Argelia, Argentina, Bolivia, Brasil, Burkina Faso, Chad, China, Colombia, España, Etiopía, Filipinas, Gabón, Gana, Israel, Japón, Marruecos, México, Mozambique, Palestina, Paraguay, Senegal, Sudáfrica y, Venezuela.
Por otra parte, asistirán importantes cineastas y productores de los filmes que se proyectarán. Ellos son:
-Joao Luis Sol de Carvalho, director de O jardim do outro homem, Mozambique
-Bashar Basim Daas, actor jordano de Driving to Zigzigland, Estados Unidos de Norteamérica
-Nicolle Ballivián, directora palestina de Driving to Zigzigland, Estados Unidos de Norteamérica
-Itshak Naftaly Grad, director de Foul gesrture, Israel
-Liang Ying, director de Taking father home, República Popular de China
-Shan Peng, productora de Taking father home, República Popular de China
-Shu Hu, director de I want to dance, República Popular de China
-Mes de Guzmán, director de The road to Kalimugtong, Filipinas
-Noel Montano, productor de The road to Kalimugtong, Filipinas
-Ivanga Leon Floren, director de L’ombre de Liberty, Gabón
-Fanta Nacro, jurado, Burkina Faso
-Matías Cornejo, guionista de Lo bueno de llorar, Chile
-Sergio Candel, director de Dos miradas, España
-Diego de la Texera, director de Meteoro, Brasil
-Jorge Riobóo, director de El viaje de Said, Marruecos
-Carlos Ríos, jurado, España
-Lourdes Villagómez, conferencista, México.
-Miguel Littin, director, Chile
-Hervé Fischer, autor del libro La decadencia del imperio hollywoodense, Francia.
Asimismo, será ocasión propicia para desarrollar una serie de eventos focalizados en áreas cinematográficas. Una de los principales será la denominada Reunión del Sur, en la que se producirá un Manifiesto del Sur, que versará sobre las obras audiovisuales y las problemáticas político-culturales del Sur.
Las actividades paralelas al Festival serán el bautizo del libro “La decadencia del imperio hollywoodense”, escrito por Hervé Fischer; diferentes charlas sobre el cine en África, Asia, América Latina, España y Venezuela talleres de formación cinematográfica: uno de producción de cine, impartido por Alejandra Szeplaki, uno sobre animación para niños y adolescentes, ofrecido por Jorge Coke Riobóo y uno de fotografía, dictado por Alejandro Wiederman. Así como conferencias, cine – foros y proyecciones.
El festival tiene entrada libre para todas sus actividades y comenzará el 15 de noviembre, a las 7:00 p.m. en la Casa de la Cultura de Porlamar “Ramón Vázquez Brito”.
El “Festival de Cine de los Pueblos del Sur” forma parte de las políticas de descentralización y democratización del hecho cultural que desarrolla el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través de la Fundación Distribuidora Nacional de Cine, Amazonia Films.
El celebrado pesimista.
Secuencia 1- interior bar- día.
Hernán toma una cerveza con un compañero de trabajo en un bar céntrico. Hernán es delgado, treinta años aprox., y su terno es la representación clásica del empleado estatal. Sus ojos presentan oscuras ojeras. El amigo termina su cerveza.
compañero
Andan diciendo esas huevadas, Hernán. Aunque no me creas. El Ramírez la vio salir del motel. Lo siento, huevón, pero creí que era mejor que supieses, porque si ya estar casado es terrible, que te caguen es peor.
Hernán lo mira. Se cubre los ojos con una mano.
compañero
Arriba el ánimo, huevón. Llega a la casa y ve si se arregla con un par de palmazos. Yo me voy a la oficina.
El compañero se levanta de la mesa. Hernán no retira su mano de los ojos hasta que llega el mesero con la cuenta.
Secuencia 2- interior oficina- día.
Hernán trabaja sentado en un escritorio que da hacia una muralla, rodeado de una pila de folios llenos con papeles. Por detrás de él circulan los otros funcionarios. Un sobre cae sobre su escritorio. Mira para ver quién lo ha lanzado, pero sólo ve a la gente preocupada de trabajar.
Secuencia 3- interior oficina jefe- día.
Fija la mirada, Hernán se encuentra sentado frente a un hombre grueso y calvo. Éste se levanta y le ofrece la mano a Hernán, quien se levanta y devuelve el gesto.
jefe
Lo sentimos mucho, señor Soturno, pero las políticas económicas internacionales dictan las reglas del juego dentro de los sistemas públicos, usted comprende ¿no? Bien, bien. Ahora, bueno, comuníquese con el departamento de cesantía para empleados públicos casados, para ver los detalles de la compensación para usted y señora.
Hernán asiente lentamente con la cabeza.
jefe
Que tenga un buen día.
Hernán arregla su corbata y sale sin apuro de la oficina. Se queda parado unos segundos ante la puerta, como si fuera a decir algo, pero sale en silencio.
Secuencia 4- interior consulta- día.
Un médico ausculta a Hernán.
médico
¿Ha tenido buen día?
Hernán
No.
médico
Que bien, porque le tengo noticias.
El médico le alcanza un sobre blanco a Hernán.
médico
Son sus exámenes. Por lo visto vamos que tener que recurrir a la cirugía. Debemos extraer un testículo.
Hernán mira con los ojos bien abiertos al médico.
médico
No se preocupe. Esto en nada afectaría las relaciones sexuales con su señora.
Hernán se deja caer sobre la camilla.
Secuencia 5- exterior calle- día.
Hernán camina con las manos en los bolsillos y los exámenes bajo el brazo.
compañero (v.o.)
El Ramírez la vio salir del motel. Lo siento, huevón, pero creí que era mejor que supieses, porque si ya estar casado es terrible, que te caguen es peor.
médico (v.o.)
Debemos extraer un testículo. Esto en nada afectaría las relaciones sexuales con su señora.
Hernán entra a una botillería.
Secuencia 6- exterior plaza- día.
Hernán lleva una botella de whisky envuelta con el sobre de los exámenes. Un anciano que está regando el parque sin querer moja a Hernán en la parte del cierre del pantalón. El viejo se disculpa. Hernán sonríe amargamente.
Secuencia 7- exterior plaza- noche.
El atardecer encuentra a Hernán tirado sobre el pasto junto a la botella vacía y el sobre blanco destruido.
Secuencia 8- exterior calle- noche.
Hernán sale con una bolsa y una cuerda de una ferretería.
Secuencia 9- interior departamento- noche.
Ebrio y con dificultad, Hernán llega a su casa. Deja las cosas sobre una mesita. No prende luces. Arrastra una silla y se sube a ella sosteniendo la cuerda. Se pone en puntillas para enrollarla en una viga. Se coloca la soga al cuello. De pronto, una puerta se abre y una sonriente mujer aparece, seguida de gran cantidad de personas, los cuales están tirando challas.
grupo de gente
¡Feliz cumpleaños!
La mujer sonriente ve que Hernán está subido a una silla y con la cuerda al cuello. Deja de sonreír.
esposa
¿Hernán? ¿Amor? ¿Qué haces?
Hernán le sonríe. Empuja la silla con un pie y queda suspendido en el aire, convulsionándose. Una mujer del grupo grita. Otro deja caer las challas de su mano mientras observa como Hernán se sofoca.
Fin.
Eduardo Estlin
lunes 5 de noviembre de 2007
LBDLL.
un click y ve el teaser de
LO BUENO DE LLORAR
Lo mejor es saber mirar
Lección de cine a cargo de Matías Bize, comedia romántica con Audrey Tautou como protagonista y '14 kilómetros' de angustia y compromiso elevan la curva final del Festival.
03.11.07
ANGÉLICA TANARRO
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El inseguro mundo que nos aseguran los que lo ponen en riesgo.
THE BOURNE ULTIMATUM
De gustos similares, nos atrae la literatura de intrigas políticas internacionales que sumen espías, sicarios pertenecientes a agencias de inteligencia y esferas terroristas, ese mundo que se desliza silenciosamente como cocodrilo en aguas pantanosas en medio del mundo ciudadano, democrático, libre, a saber, el mundo nuestro.
También leemos sobre historia y autores serios, pero un Best Seller de cuando en vez no le hace daño neuronal a nadie.
Bourne, como sabrán algunos, es una máquina asesina que al ver que han dejado su jaula abierta, no espera invitación alguna y escapa. ¿Dónde? Ni idea, porque salir a las calles como civil le es tan extraño como que un marciano te toque el timbre para preguntar si le permites aparcar su OVNI frente a tu salida de autos.
Veamos:
Bourne no es Misión Imposible. No es fuegos artificiales chinos ni piruetas de storyboard improbables y contra toda lógica de la ley de gravedad (aunque MI:1 y MI:3 me entretuvieron, lo digo sin temor al ostracismo).
Bourne nunca sonríe, es paranoico, si pelea es una pelea a muerte, todo el universo que le circunda conspira contra él, porque sabe que se mueve entre los pantanos de aquellos reptiles que lo formaron, lo hicieron lo que es –un lobo herido que muerde y despedaza antes de preguntar o conocer a quién tiene al frente- y desesperadamente desean pegarle un tiro en la nuca, amarrar su cuerpo con ladrillos y arrojarlo en mitad del océano.
Bourne es un sinsabor. Un error perfecto. Es un personaje construido con solidez y acierto. Ninguna de sus acciones sobra, ninguno de sus –breves- diálogos sobre informan. Desde los primeros minutos, en cualquiera de las tres entregas, se define ante nosotros: es un agente de la CIA, un asesino bien entrenado, un individuo perturbado por lo que es y/o fue, un culpable que busca la redención sin saber cómo o dónde empezar.
Una característica clave en Bourne es que nunca está quieto, siempre lo vemos caminar, correr, o si está sentado sus ojos son los que no paran de chequear cada ángulo del lugar en que se encuentre.
La trilogía encaja en un 97.89%, pero es indudable que el inicio y el cierre logran encadenar la trama principal del azotado Bourne: quién es, quién lo despojó de lo humano para resucitarlo como arma, quién quiere matarlo para ocultar lo que lleva dentro y él no consigue recordar. Entonces Bourne se torna complejo, actúa por reflejo sacando a relucir el entrenamiento que le fue otorgado por sus perseguidores sin ceder un paso, y al mismo tiempo, se integra a la “vida común”, se enamora, siente otra vitalidad distinta al “cumplir órdenes”. Su causa, por un tiempo, es ser libre para vivir junto a la mujer que ama.
El demente de Bourne, saltando de ventana a ventana, por los edificios de Tangier.martes 30 de octubre de 2007
Apertura.
He aquí al guionista con imaginario de director y complejos sin importancia de productor retirado.
Las luces disminuyen su brillo, escuchamos al proyector iniciar su marcha, la luz se proyecta sobre la pantalla frente a nosotros, y tratamos de no armar líos con la pareja de obesos que han comprado el paquete gigante de cabritas que tragan a una velocidad que pareciera que la película será corta, quizás un cortometraje.
La proyección lejos está de presentar una única lata de cine.
A menos que comparen la cinematografía del cine con un comercial de 30 seg.
Anuncian las productoras:
una tiene el nombre de mi madre,
la otra,
el nombre de mi padre.
Y la película abre con un plano general de una playa.
La cámara sigue a un personaje.
Una guapa chica toma sol.
El chico llega ante ella.
Le sonríe y le pide las paletas.
Son los años sesenta.
Son mis padres conociéndose.
Es la historia de nuestras vidas.
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