Yo y lo que significo.

Significado de Matías

Origen: Hebreo

Significado: Don de Dios

Festividad: 14 de Mayo

Personalidad:
La innovación, la ingeniosidad y lo utópico, puede hacerle deslumbrarse en su propio espejismo interior. En busca de lo inédito no le arredra experimentar cualquier clase de nuevo camino con tal de conseguir satisfacer su originalidad.

Su excentricidad e impulsividad hacia cambios inesperados se reducen gracias a su pragmatismo y le proporcionan tranquilidad y reposo.

Talento Natural:

Es mente de pensamiento desbordado. Se expresa como pensador inspirado que eleva las ideas y hace de cada idealización una realización. Recibe aumento en labores que requieren de la comunión de su pensamiento con la cosa pensada. Labores más bien cerebrales que manuales. Ama las cosas del pensamiento, más al crearlas que al disfrutarlas.

Podría destacar en profesiones como médico, enfermero, filántropo, abogado, escritor, pintor, bailarín o en labor comunitaria, sirviendo al público.

NUMERO DE LA SUERTE: 9

Noticias ABCGUIONISTAS.

Niegan que en "Entre sábanas" hayan plagiado el guión de "En la cama"

"Entre sábanas"

"Me siento totalmente agraviado" fue la frase con la que sintetizó su sentir el guionista y director colombiano Gustavo Nieto Roa, quien fue acusado de plagio por los responsables de la cinta chilena "En la cama", que consideraron que su film "Entre las sábanas" se asemeja demasiado a la película que le abrió las puertas del cine internacional a Matías Bize.

Luego de que se sugiriera que "Entre sábanas" podría ser un plagio de "En la cama", Nieto Roa salió a defender su posición indicando: "Se trata de un guión totalmente diferente" (lo escribió el brasileiro René Belmonte). Si bien ambas historias giran en torno a la relación de dos amantes ocasionales en la habitación de un motel, el realizador señaló que esa coincidencia no es suficiente para indicar que es una copia, porque de ese modo "todas las películas de vaqueros serían un 'remake' de la anterior...Ni más ni menos la obra 'Memoria de mis putas tristes' de García Márquez tendría tal cuestionamiento frente a la 'Casa de las bellas durmientes', obra maravillosa de Yasunari Kawabata".

"Entre sábanas" llegó a la cartelera colombiana el pasado 4 de abril, y a partir de allí comenzaron a acrecentarse las especulaciones acerca de su parecido con "En la cama". Sobre las similitudes entre ambas, Bize indicó en declaraciones que recoge Efe: "Me han dicho que es muy parecida, pero bastante inferior en calidad, actuación, factura, en todo". En tanto que Adrián Soler, productor de la película chilena, adelantó que en caso de comprobarse el plagio, procederá a solicitar a las autoridades chilenas que pidan al Ministerio de Cultura de Colombia que retire la cinta de las salas.

Mientras las acusaciones se suceden, Nieto Roa prosigue sosteniendo que su película es una idea original, aunque tenía conocimiento del parecido entre ambas historias e intentó un acercamiento con los responsables de "En la cama": "Hablé con el director y el productor, pero no llegamos a un acuerdo. Dije, bueno, aunque mi película tiene en común con esa que es una pareja que está en una habitación, es diferente en su desarrollo, conceptos, diálogos y propuestas; no es igual ni es una copia".

© abc guionistas

18/04/2008 13:55:05

El Universo Elegante. La teoría de las cuerdas. El sueño de Einstein.

Hermano: el filo de mis versos si estás ausente.

yo
de ser inabarcable como el horizonte
confesaría sin penas
que en mi pecho remolinos
-los cuales me roban el aire-
hunden
esto que llamamos
corazón
en océanos carentes
de superficie:

bajo el agua
la garganta que se ahoga
y lo único que deseo decir
o gritar

porque
si a mí me sepultan los mares

debo sobrevivir
cada segundo de cada instante
de cada día

la tierra que cubre
a mi único
y amado
hermano muerto.

tendido lo vi
sobre su cama sin moverse
y sentí
que tanto vida
como objeto
dejarían de moverse:

mi hermano muerto
detuvo el tiempo.

entonces
yo
quedé retratado
en los colores oscuros
el áspero lienzo
en los trazos de un pintor
pintando con lágrimas

y noches de insomnio.

pero
ante todo
amo
a mi hermano muerto.

es el recuerdo
de sus ojos cerrados
el rostro de un durmiente
la tierra que lo esconde

lo que duele.

El Bloggerista.

miércoles 4 de abril de 2007

De género.

Cuando definitivamente accedió a cruzar unas palabras conmigo el encuentro se llevó a cabo en un bar sucio, de baja calaña, llamado "Sapo's", un sitio que hasta las putas rehusaban frecuentar para evitar encontrarse con esos grupos de amigos borrachos que terminaban violándolas en el callejón oscuro junto a la salida.
-Diez mil ahora y diez mil después -dijo sin levantar la voz, tuve que leer sus labios para captar qué me estaba diciendo. Maldito trabajo. Hace quince años que lo vengo odiando. Debería renunciar. Sí, claro. Todas las mañanas digo lo mismo...
-¡¿Cómo sé que no me vas a estafar?! -le grité en la oreja, escupiendo incluso, esperando que prestara más atención al negocio que estábamos cerrando. Son todos iguales. Inferiores. Más animal que humano. Aun así, creo que odio mi trabajo aunque ayude a erradicar a esta raza de cucarachas criminales disfrazadas de hombre. Se giró para mirarme mientras se secaba con la manga de su chaqueta de cuero la mejilla. Al fin el hijo de perra iba a ser un poco más "profesional".
Quince años odiando el trabajo. Veinte atrapando los ácaros que consumen a la sociedad.
Dos segundos para que sacara su pistola, la apretara en mi frente, y disparara sin al menos despedirse.
Esos son mis últimos recuerdos.

domingo 25 de marzo de 2007

Voces.

Artist/Band: Cash Johnny
Lyrics for Song: Dirty Old Egg-Suckin' Dog
Lyrics for Album: At Folsom Prison

Well he's not very handsome to look at
Oh he's shaggy and he eats like a hog
And he's always killin' my chickens
That dirty old egg-suckin' dog

Egg-suckin' dog
I'm gonna stomp your head in the ground
If you don't stay out of my hen house
You dirty old egg-suckin' hound

Now if he don't stop eatin' my eggs up
Though I'm not a real bad guy
I'm gonna get my riffle and send him
To that great chicken house in the sky

Egg-suckin' dog
Your always hangin' around
But you'd better stay out of my hen house
You dirty old egg-suckin' hound

jueves 22 de marzo de 2007

Vicios.

Once de la mañana. O doce y media de la noche. Cualquier momento presente es inequívocamente placentero si se puede ir al cine, caminar en busca de algún asiento, la sala iluminada por tenues luces, la pantalla en blanco, en blanco, la nada: asistir al cine es presenciar la creación de un universo. Y entonces se enciende el proyector; imágenes gigantes suspendidas en el espacio en que antes estaba la pantalla. Abrimos los ojos. Muestran dos o tres comerciales menores. Luego: la película. La conciencia se expande y la imaginación se traga los colores, formas, diálogos, personajes del relato con una avidez poco frecuente. Nos liberamos del peso del cuerpo y dejamos que la vida sea, por un ínfimo tiempo, la película. Observamos de lejos, como dioses con el poder de ser invisibles, intrusos indetectables dentro del nuevo cosmos que exploramos. Dos de los sentidos se apoderan de los tres restantes. Once de la mañana. O doce y media de la noche. Ir al cine siempre será grandioso.

lunes 19 de marzo de 2007

Gente del Mundo.

-Te estás ahogando en un vaso de agua.
Se miraron largamente en silencio. El deprimido amigo entonces soltó una carcajada.
-Dime... ¿Acaso crees que quepo en un vaso de agua como para ahogarme?
Miradas.
-No.
-Entonces no te refieras a cosas imposibles.

Ciudad (capital): Alkatán.
País: Borigistán.
Conversación registrada en el "Hard Alkatán Café" ubicado en el centro de la ciudad.

domingo 18 de marzo de 2007

El instante previo.

INT. AUTO - ATARDECER

El Captor en los asientos traseros apunta al conductor en la nuca con un revólver de grueso calibre. El Raptado tiene los brazos apoyados en el volante, va nervioso y sudado.

El auto está detenido.

captor
Puta la huea,
(pausa)
cómo mierda me dices eso ahora.

raptado
No recuerdo que fuera mi idea robar este auto.

captor
(suspira)
Qué huea más grande... ¿Y qué mierda hago? ¿Ah?

raptado
Ser un poco más profesional.

Captor
(le pega un culatazo a Raptado)
Hey, hey, respeto, mira que mi revólver tiene personalidad propia y el gatillo se aprieta solo.

raptado
Hazlo aquí.

captor
¿Aquí? ¿Cuál es tu apuro?

raptado
Ninguno en realidad. Morir no es algo que me asuste.

captor
Y conducir no es algo que te entusiasme, ¿ah? Viajo tres mil kilómetros para matarte y me topo con un marica que le tiene miedo a los autos.

raptado
Pero no a la muerte.

captor
La muerte no es el problema, es el instante previo, el dolor.

raptado
Lo que tú digas.
(impaciente)
¿Qué hacemos? ¿Me disparas aquí, esperamos un taxi y nos vamos al pantano? Qué. Si quieres nos vamos caminando conversando.

captor
(otro culatazo)
Cállate. Eres peor que las monjas del reformatorio. Ya se me va a ocurrir cómo tenerte bajo tres metros de tierra en menos de una hora.

raptado
Eso si te decides luego.

captor
¡Mierda! ¡Silencio! Estoy pensando.

raptado
¿Y si lo dejamos para otro día?

captor
Buena. Se te ocurre. La idea de matar gente es quitarles el tiempo, no "dejarlo para otro día".
(piensa)
Ya, lo tengo, tengo la solución.

raptado
Menos mal. Esto se me hacía aburrido. Y bueno, ¿cuál es la solución?

captor
Enciende el auto.

raptado
¿Ah?

captor
Dale. Préndelo. Junta los cables abajo.

raptado
¿Dónde? ¿Aquí?

captor
No, no... esos dos... ese no... el otro....

raptado
No entiendo nada. No suelo robar. Menos robar autos.

captor
A ver, bájate.

I/E. AUTO/CALLE - ATARDECER

Se bajan.

Captor
Veamos...

El Captor se agacha a mirar los cables, deja el arma junto a él en el suelo. El Raptado la mira de reojo. El Captor gruñe y se agacha más, pateando sin querer el revólver. El arma se desliza, quedando a un metro del Captor y el Raptado. El Raptado fija los ojos en el revólver, lentamente abre sus manos. El Captor se levanta lentamente, mirando su revólver, luego al Raptado.

Silencio.

Luego, ambos saltan al mismo tiempo.

CORTE A NEGRO.

Lunes.

Cuando leí El Gran Meaulnes caí en la cuenta que la vida puede ser una breve fantasía de intensos amores, aventuras prohibidas, castillos ocultos. Fuera de este mundo existe otro mundo, el mío, el que jamás tendrá pasaporte terrestre, mi planeta elíptico detrás de las cortinas del universo.

Comienzo la semana sintiendo que cargo sobre mis espaldas el infortunio de los hombres que nacieron y murieron antes que yo, aquellas tristes almas que intuían que el mundo se construía sobre mierda y paredes de hielo. ¿Qué soy? ¿Un rebelde oculto? ¿Un idiota que imita la voz de los otros y oculta con pericia la lágrima arrebatada de mis ojos por la daga del arte, el arte del cine, el arte del amor, las mujeres, el aire y una vieja vagabunda?

Lo que pasa es que soy un castillo asediado cuyo ejército escapó por la puerta trasera, no por cobardía, sino por sobrevivencia. Mara, la mujer que amo, era la única guerrera construida en piedra capaz de esperar eternamente la apertura de mi reino. Y no pude. Y no quise. Siendo rey de mis tierras, hombre de ciencias, poeta, escritor, no fui capaz de enseñar las habitaciones que guardaban mis maravillas, los tesoros del corazón.

Pero el corazón es un músculo inmune al dolor y los sentidos.

Llego a la oficina. El jefe aguarda, los dientes afilados, el terror del cancerbero. 9:01 am. Yo, héroe, antihéroe, urbano superhéroe sin poderes, constructor de pirámides, remero esclavo de barcos romanos... llego tarde a la pega y me invita el jefe a su despacho. La cárcel del carcelero.

-Tarde, como siempre.

-¿Verdad?

-No se haga el idiota, Alonso.

-¿Estoy despedido?

-Por supuesto.

-Entonces le pido mi adelanto.

-¿Qué adelanto?

-Por las horas extras. No sea negrero.

Los guardias de seguridad amablemente me sacaron. Luis, el más flacucho de los dos me convidó un cigarro. Estaba preocupado por su polola. La había dejado embarazada, no tenían cómo pagar los gastos de una guagua. Los padres de ella si se enteraban armarían la casa de putas. Yo miro a Luis y tiro lejos el cigarro, que cae entre los zapatos de un cartero.

-Mira, Luis –el tono de mi voz era profético-, lo que debes hacer, ahora, ya, sin pensarlo, es agarrar tus pilchas y partir a Bolivia.

Nunca más supe de él.

11:08 am. En el bar de Don René conseguí me fiaran unos cuántos shops. Estoy ebrio en cerveza. Patético. Que no se me olvide comprar migranol camino a casa. El dolor de cabeza más fatal es aquél que no está previsto.

Pensamientos en Desórbita.

Me cuentan, en la noche, cobijados entre ellos y sobre lechos de hojas, qué ocurre cuando una gota de lluvia se desliza por el tronco del Gran Árbol. Imperios; batallas; creación de mundos; muerte de reyes y esclavos; el tiempo del universo es del largo de un tronco.

Me cuentan, con los ojos bien abiertos, de donde proviene el mal y lo efímero de lo puro, lo débil de lo cálido, y la inexistencia del bien. El bien sólo es una acción, no existe como esencia.

Pero no es eso lo que yo les he preguntado. No me interesa su retórica. Sólo quiero saber cómo he llegado aquí. Y ahora no hablan. Me miran quietos, silentes, con una absurda sonrisa...

- 1,2,3. Despierte.

Abre los ojos. Ha terminado la hipnósis. No puedes. No quieres irte sin saber cómo habías llegado a semejante lugar, conversando con pequeñas misteriosas criaturas.

**

Que extraña criatura es el hombre. Me pongo a pensar en ellos cuando camino por la calle y veo esos inexpresivos rostros que alguna vez rien, y lloran todo el tiempo. El hombre es todos los hombres. Si eso es realmente cierto, podría explicarme a mí (y al psiquiatra) por qué siento esta miseria. It´s full of stars... me viene a la mente esa frase. El hombre es todos los hombres y sufre la eterna soledad de quien vaga por el universo montado en un planeta. Solo. Abandonado. Fingiendo enfermedades; alucinando cálidos amores. No tiene cuerpo, pues no existe nadie que lo vea; no posee alma, pues es la primera y última semilla de su especie, y no hay mano divina que la plante. Como digo. Estamos solos. Marionetas sin hilo: ausentes de voluntad o la férrea voluntad de no hacer nada. Sálvenme ahora, dioses paganos, del maldito cobrador automático. Llevo cinco minutos depositando una y otra vez las monedas. Deja de pensar. ¿Y dónde está el vuelto?

**

La cabeza, la maldita cabeza me va a explotar, saturada como está de infecciosas ideas. Es como si hubiera un incendio en mi cabeza y los atolondrados pensamientos buscaran huir por una puerta de emergencia que se abre hacia adentro. “Es imposible escapar” gritan mientras sus etéreos cuerpos crepitan bajo las llamas de la locura. Me estoy volviendo loco. Y nadie lo sabe. O todos lo esperan. El momento exacto en que las huestes del General Orate invadan mi último refugio: las palabras, las palabras, las palabras... Aquí estoy, engendros, con los puños descubiertos; no voy a permitir que me llenen la cabeza con el mundo. Primero lo parto (como un huevo), tomo su centro y dejo que corra por mis palmas la esencia de la tierra y lo humano; después, arrojo los vestigios directo a una de las esquinas del universo esperando que florezca (como una magnífica semilla) un nuevo mundo. Un mundo de silencio. Un mundo cálido. Un mundo que nadie nunca pueda explorar y apropiarse sin derechos de el. Yo tampoco quiero conocer ese mundo; sólo desearía saber que existe, que respira, que es plácido y nadie, nunca, dejará una huella “pequeña para un hombre, pero inmensa para la humanidad”. Sin mapas. Sin cartografías idealistas superfluas. Cielo y tierra. Y vida. Silencio.

**

Me he convertido en un monstruo.

- Sabe, me he convertido en un monstruo.

- Ya.

- Hay noches en que me desenmascaro y todos mis rostros caen al suelo, y entonces...

- ¿Entonces?

- Soy yo mismo.

Un monstruo; un horrible ser de oscura sombra. Hay noches en que me desenmascaro y mis rostros caen al piso; y mis virtudes son la sangre que rodea a mis rostros. Lívido, pienso en no moverme, en guardar silencio, en no pensar; pero pienso. Por toda la superficie de mi piel palpitan los temores, supura el odio; odio a mi mismo, odio al existir. Quiera Dios que nadie pueda verme una noche en que mis rostros caigan al suelo.

**

No creo en los grandes hombres. O quizás deba decir: todo lo que ha erigido las manos de la historia son pequeños acontecimientos inconclusos. Un hombre cruza el mar y se topa con una isla. Y consigo trae las pestes y la locura. Luego muere con honores.

Frente a mí desfilan las obras escritas por los mayores pensadores. ¡Cuánta ciencia y filosofía! Y sin embargo, todos los libros en la última página terminan con la misma palabra: continuará. Se inventa la rueda, pero no existe el tornillo para hacerla girar. Se inventa el tornillo. La rueda crece, el antiguo tornillo no calza. ¿Se agranda el tornillo, se reduce el tamaño de la rueda, se crea algo nuevo?

Cada cierto tiempo nace un hombre con el destino forjado por las lineales andanzas de la “civilización”. Esperemos. Quizás pronto alguien nos traiga el borroso recuerdo de un paraíso en alguna tierra imaginada por los sueños.

**

-¿Cómo dicen ustedes infinidad? – les pregunto bajo las primeras gotas de una lluvia matutina.

- Árbol que crece y deja semillas.

El sol al despuntar es tibio. El cielo es un gélido mar de vientos que deshiela. La pureza lava la mirada de toda pesadilla. Es un fresco pensamiento el habla de estas criaturas.

**

Secreto.

Me vino la idea una noche de invierno, sentado frente a ella en la cocina. La lluvia reventaba en las ventanas y entre las gotas el viento era un aullido; la idea había emergido como una tormenta. Ella sentada frente a mí, hablando con voz cansina; sus manos como estriada tierra seca; el escaso cabello cano; el bastón en la mano izquierda. Y no pude dejar de sentirme contento. Mi abuela era una pequeña mujer la cual recuerdo exactamente igual desde que era niño. Una abuela congelada en el tiempo, cosa que no creo sea extraña para la mayoría. Esa noche estuve contento por ella.

A los nueve años ningún adulto va a creer en las verdades que tú les cuentes, aunque las anotes, en secreto, en cuadrados de papel blanco que caben en tu palma de niño. Todo lo que veías; lo que sentías al estar rodeado de gente el día que la abuela celebraba su santo; ideas, ingenuas y propias, acerca del mundo. A los nueve años eres una personita, no un hombre aún. Es decir, conciencia cero acerca de lo que ocurre ante tus ojos. Eres un niño, dicen, y lo alaban con un corto sacudir en tu pelo. A mamá le conté mi idea. Sonreía encantada de mi gran imaginación. Pero si es verdad. Mamá siempre sonreía cuando yo le contaba lo que pensaba. Cuando supo la verdad, sonrío cada vez menos. Y después murió.

La abuela ponía seria expresión cuando uno le contaba algo. Apoyada en el bastón, la mirada detrás de gruesos cristales, jugaba con la placa de dientes y escuchaba atentamente. Le conté que un grupo de jóvenes del curso superior me molestaban a la salida. Algo atraía su violencia hacia mí. No sé por qué les caía mal. O quizás eran simplemente unos malvados seres humanos. Tienes que olvidar el dolor. La abuela comenzaba sus sentencias con una frase. Si sientes dolor, entonces ellos también pueden sentirlo. Si alguien te patea, pateas de vuelta. No tienes que ser el único que sienta dolor. Mi hermano mayor creía que la abuela estaba mal de la cabeza. Loca. Como yo sabía la verdad no tenía porque desconfiar de sus consejos. Al día siguiente, después de la hora de química, salí decidido a enfrentarme a mis agresores. En la mano derecha llevaba una caja con tubos de ensayo y un matraz. Al primer insulto levanté la caja y azoté la sien derecha del agresor. Cayó de lado, sobre la tierra, manchando de sangre unas amarillentas hojas. Los otros escaparon. A mí me expulsaron del colegio. El agredido se recuperó a la semana y después de un año se graduó con honores. Pero una fea cicatriz le sigue y le grita al oido: tú también sientes dolor.

El crimen cercano.

Me gustaría dejar en este documento mis dos nombres y los apellidos que mis padres me otorgaron, pero el relato que en estas horas de insomnio he decidido transcribir es simplemente grotesco. No dejaría en la ruina del desprecio y del olvido el nombre de mi familia. Lo que descubrí esa noche fue nada más que una indeseable casualidad. Un suceso de aquellos que ocurren una sola vez en la vida y nos parecen un juego macabro de dioses desconocidos. El anciano se sentó delante de mí, en la mesa de un bar cualquiera, una noche de torrentosa lluvia. Ahí comenzó todo. La historia que trataré de contar con la mayor precisión posible en sus detalles es un secreto, un maligno secreto, que en todos estos años he tratado de callar. Pero es hora de librarme del misterio y que otros lo conozcan. Yo no puedo continuar solo con la carga de tanto horrendo.

Algunos hombres tristes dirán que la vida es una miseria y que el mundo es la miseria de lo vivo. En tiempos que no recuerdo yo pensaba parecido, resignándome al aburrimiento de la existencia. Pero, claro, tenía yo en esos tiempos no más de veinte años y una fortuna heredada que no podría haber derrochado aunque hubiera sido ese mi propósito. Como joven adinerado y libre mis festejos se prolongaban por días, buscando como un fantasma, un ser vacío, el amor en los burdeles y la amistad en los bares. De éstos fui expulsado más de una vez en forma violenta por mi ánimo pendenciero bajo los efectos del alcohol. Salía ya por la puerta principal de un bar empujado por dos fuertes empleados del lugar, cuando bajo la lluvia distinguí la figura de un elegante anciano que impidió mi caída al suelo luego del último empellón de los guardias. El anciano estaba empapado. Era el anciano que sembró en mi mente el terror con cada palabra de nuestra charla en la mesa de aquel bar. Me sostenía con inusitada fuerza a pesar de su avanzada edad. Los hombres que me arrojaron se refirieron al anciano como un pordiosero y regresaron al interior riendo sarcásticamente. El anciano apretó por un instante mi brazo mientras veía alejarse a los guardias y sentí un dolor semejante a cien agudas agujas. Me levantó y vi en sus ojos la ira. En mi estado de ebriedad cometí el peor de los errores que puede cometerse frente a un hombre ofendido. Reír. El anciano gruñó de manera extraña ante mi falta de respeto.

-Nadie ofende al conde Vhal Artyen Rakkul- dijo con una voz que me recordó a un abismo que de niño mi padre me había enseñado al norte del país.

-Lo siento –dije incorporándome con dificultad-. Le pido disculpas, Conde Vhal.

El Conde me arrastró de la chaqueta y entramos nuevamente al bar. Los dos guardias estaban en la barra, contando alegres el reciente encuentro con un anciano ridículo que había ayudado al mimado joven, o sea, yo.

-Mi amigo regresará a su mesa y yo le acompañaré –dijo el Conde con grave y tranquila voz.

Los hombres se levantaron de sus asientos dispuestos repetir la operación de sacarme del bar, ahora en compañía del anciano, pero ocurrió en ese momento algo peculiar. El Conde habló.

-Señores, he dicho mi amigo regresará a su mesa y yo le acompañaré.

La guerra santa.

La idea principal, o sea, la estrategia más definitiva, según las conversaciones del alto mando, era detener el ataque enemigo lo antes posible, porque acorde a las órdenes de los superiores aquel acto (el de vencer al adversario) era el objetivo prioritario. Eso nos daba a entender que no había plan alguno preparado para enfrentar a las fuerzas contrarias. Mi patrulla se encontraba ansiosa; todos creían que morirían tirados en el fango, como un detestable pedazo de excremento. Cálmense, estaremos bien. Pero no podía dejar de jugar con el mango de mi espada, cavando con la punta lo que creí en un instante sería mi tumba. Por los parlantes escuchamos la voz del General Dirigente diciendo que la victoria dependía de nuestro esfuerzo y nuestra voluntad por la raza, nuestra raza, soldados, que forjó un imperio y ahora es invadido por insolentes extranjeros y... Las bombas se encargaban de no permitir que oyésemos las palabras de ese carnicero, que nos enviaba, sin vergüenza, al exterminio por proteger a sus semejantes. Quién protege a su familia de la muerte, sacrificándola? No saben que sólo luchan por poseer aire y tierra, la luz del sol; creen en los reinos, pero qué son los reinos sin súbditos? La neblina que rodeaba las praderas se fue haciendo más densa. Con esfuerzo lograba ver a los componentes de mi patrulla. Todos quietos y tranquilos! Una bomba dio justo a unos metros más adelante. Alguien en la patrulla gritó horrorizado. Tuve que gritar que se echaran al suelo, cuidando de no enterrarse la espada en el abdomen por un acto demasiado precipitado. Me tiré entre el pasto y escuché que dos elementos de la patrulla gemían de dolor. ¡Idiotas! ¡Malditos idiotas! ¡Que sirva de lección al resto! Claro que pensé que no habían cometido una estupidez. Se habían suicidado, hartos de esperar la muerte, se dieron muerte ellos. Con sus propias manos. Y esa muerte fue más atractiva que la espera. El miedo, desvanecer el miedo del cuerpo con el filo de la espada. De nuevo escuchamos la voz del General Dirigente. ¡Adelante, adelante, id y luchad! Dejemos que nos maten. Patrulla, adelante! Yo me levanté de un salto y corrí alzando mi espada, gritando para no llorar de temor. Unos cientos de pasos más adelante me di cuenta que nadie me acompañaba. Me encontraba solo, en el más completo silencio, prisionero de unas densas murallas blanquecinas que se movían lentamente a mi alrededor. Giré desesperado mirando en todas las direcciones, sin atisbar ninguna reconocible. Mis ojos se encontraban igual de ciegos que mis oidos. Un inválido ante la muerte, un despojado, un inválido que jamás sabrá por donde la muerte le rebanó el cuello. Tropezó con algo. En el suelo, junto a él, yacía uno de los suyos, con un profundo corte en el rostro. La sangre rodeaba su cabeza como un oscuro almohadón. Un fuerte instinto lo impulsó a levantarse; merodeaba ya la muerte entre la niebla. Debía ser precavido. ¡Soldados! Gritó una voz. El General Dirigente ocupaba por entero sus oidos y para él fue un fastidio, uno de esos pensamientos que se vuelven recurrentes e insoportables. ¡Ataquen a discreción! ¡Debemos salvar la raza! Las bombas comenzaron a caer nuevamente. Por ambos lados sintió a sus compañeros correr jadeantes a través de la nada para luchar contra alguien que no era seguro estuviera justo delante. Pero gritaban, asustados, indecisos, ¡salvemos la raza!; aunque ninguno tenía creencias en aquel momento. Sólo miedo. Vergüenza. Asco de cargar con una espada y pensar que se nació únicamente para ser carne de cañon; un títere de puntería. Se sentó sobre el húmedo herbaje y espero que algún enemigo le hiciera frente. Las bombas explotaban por doquier. Siempre delante. Qué extraño, pensó. Pareciera que sólo nuestros cañones son capaces de disparar. Sonó el último estallido. Y fue silencio nuevamente. Apoyándose en su espada, se levantó, determinado a luchar, aunque fuera a ciegas. Con la mano izquierda alzó su espada y comenzó a correr. Un trote cuidadoso al principio. Luego fue una carrera rápida, acompañada de un grito (él gritaba a pesar de no percibir ningún sonido), y fue cortando la neblina, con agitada ira, impaciente de dar muerte a quién lo acechaba. Pronto divisó con esfuerzo a su primer enemigo. Sin pensarlo dos veces se lanzó tras él y reuniendo todas sus fuerzas lanzó un golpe con el filo de su espada directo a su cuello. Ruido de huesos y dolor. Y más silencio. Fatigado fue en busca de la cabeza. La tomó del cabello. La cara estaba salpicada de sangre. Los ojos, abiertos. Dios mío. Estoy sosteniendo la cabeza de un hombre muerto. He asesinado, libre de pecado, sólo por salvar a mi raza. Dejó caer la cabeza del General Dirigente, soltó la espada y se perdió en la niebla, densa, ciega, impenetrable.

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MetrajeCorto.

viernes 14 de diciembre de 2007

Michael Clayton: ¿Oscar, Clooney?

¿Quién es Tony Gilroy?

No debería yo hacer esta pregunta, siendo sobretodo un seguidor fiel de la saga BOURNE. Ni menos, compartiendo el oficio que comparto con Gilroy: guionista.
Hijo del dramaturgo y realizador Frank D. Gilroy, ganador de un premio Pulitzer (nada menor, ya va en ventaja sólo por ADN), Gilroy lleva 20 años en la industria, siendo responsable de títulos como:

Dolores Claiborne (1995)
The Devil's Advocate (1997)
Armageddon (1998)
Proof of Life (2000)
The Bourne Identity (2002)
The Bourne Supremacy (2004)
The Bourne Ultimatum (2007)

Hoy suma a la larga lista, Michael Clayton, escrita por él y dirigida también, aunque Sidney Pollack le ofreció dirigirla. Pero Gilroy rechazó la oferta: se estaba reservando Michael Clayton para sí mismo.

"I did write "Michael Clayton" for me to direct. "The Bourne Supremacy" was written before Paul was involved. But yeah, I think if you're coming on a project and there is a director involved, it's inevitable that you would want to find something that works for them. I have come on films that were uncredited films where a director is unable to climb into the script. You're almost there in a way to be a seeing eye dog and help them climb in and make the film their own. That's sometimes part of the rewriting process (...)

It took a long time to get to George Clooney. Steven Soderbergh read the script and got involved in trying to help me make the film. And when George finally came on, it took a couple of years to get George involved. When George finally came on, he became the protector of the film. He became the bodyguard of the whole process. With those three guys and George having been a director and being in a position of that much power, it was really about providing me with what he would want himself: Autonomy, control, and when it finally came to go to work, both Sydney and George wanted to be actors. They're both amazing actors and they wanted to come in and act. When it came down to makingthe movie, there wasn't too much talk of directing when they were on set."

The Washington Post

Bien, blindado de aquella forma, refiriéndome a los actores, productores y realizadores que entusiasmó con su proyecto, he de suponer que Gilroy, un guionista que prefiere escribir originales antes que adaptaciones, se entregó a su pequeño gran proyecto con la calma que se debe adquirir en el set -en tu primera producción como director- con Pollack al frente, el director de nada más y nada menos que "Los tres días del Cóndor", un clásico dentro del género del espionaje e intrigas.
Y Clooney como productor ejecutivo y protagonista.
Y Soderbergh con tu guión bajo el brazo, convencido de la excelente historia que encierra.
Bien por Gilroy, que volcado durante 20 años al tecleo de secuencias, pudo traspasar las secuencias de su tecleo desde el imaginario a la imagen impresa.


Michael Clayton: película de guionista.

¿Todo guionista desea ser realizador?
No lo creo, de ser así, un alto número de directores no tendrían historias que contar, porque los guionistas que requieren para dirigir estarían en el mismo set dirigiendo ellos mismos sus guiones.
Pero en cada guionista debe descansar una historia que mantiene oculta, la cual si pudiera revelaría él mismo colocando el ojo en el lente de la cámara. Algunos lo reconocen, otros no, pero todos lo sienten: el guión, aquel libreto de 100 páginas anillado, que se distribuye a la gente del equipo, que se raya, se desglosa, es usado por actores y directores en ensayos; por el equipo de fotografía para dibujar la planta de luces; la vestuarista que escucha al director, interpreta el guión y viste al personaje según el estado de ánimo que primará durante la película; los sonidistas, que chequean las locaciones, el ruido o silencio que enfrentan; el asistente de dirección junto al productor que hacen un detalle de extras, locaciones, timing, etc.; el productor ejecutivo que va arrancando hojas porque el dinero de la producción no alcanza para costear la historia completa... El guionista, que sentado en una esquina, café en mano, ve cómo lentamente aquel guión que le provocó desvelos, angustias, dolores de cabeza, arrebatos creativos, iluminaciones, se va manchando de círculos oscuros, usado ya como posavasos, como agenda personal, o lanzado directamente a la basura por parte de quien ya no lo necesite.
Gilroy habrá visto todo eso. ¿Y?
El guión ahora le era propio y propio le era el set para hacerlo película.

Sobre Michael Clayton: la película.

"I'm not the guy you kill. I'm the guy you buy off! Are you so blind that you can't see that?

I sold out Arthur for 80 grand. I'm your easiest problem and you try to kill me?"

Con aquel diálogo, dicho por Clayton en un momento clave de la película, en un tono iracundo que denota la ambigüedad moral en la que se mueve, necesaria debido a su "oficio" donde se describe a sí mismo como "janitor", "custodian" o "doorman" (algo como conserje, portero o guardián), me asaltó de sorpresa la mente un recuerdo literario que se proyectaba desde el personaje de Clooney: el antihéore de la novela negra, la literatura hard boiled.
Clayton transmite tal desencanto, comenzando por su impecable vestir todo de negro (recuerdo el diálogo de Walk The Line, "Cash, siempre andas de negro, como si fueras a un funeral", y Cash responde botando el humo de su cigarrillo, "Tal vez estoy yendo a uno"), la sobriedad del negro, la apatía del negro, neutral siempre, nunca llamando la atención, un hombre que es sombra, porque nadie sabe realmente en que trabaja. Para la firma de abogados que presta sus servicios, es quien resuelve todos los problemas, tiene todos los contactos, encuentra la solución concreta.
El personaje se define bien, evoluciona coherentemente, y aunque se ve oprimido por las carencias de otros, por sus faltas, las cuales debe remediar sin cuestionarse nada, deja entrever que en algún momento tuvo ideales opuestos a los que erigen el mundo corrupto y poderoso en que se mueve, mundo que lo usa como herramienta, pero no le da llaves para entrar al Hall Central.
Porque Clayton es sólo el conserje.
La interacción entre los personajes es precisa, tanto en su accionar como en los diálogos sólidos y precisos; la tensión que provocan los reinos invisibles dueños del mercado, capaces de cualquier cosa por mantener al consumidor en la más plena ignorancia, consolida un enigma que evade la atención del espectador: creemos entender qué ocurre, luego nos cambian de carril para darnos una vuelta más antes de continuar con la resolución.
Clayton, como dije, recuerda al detective hard boiled. No son sus pericias detectivescas sublimes (léase Holmes), sino más bien el instinto de sobrevivencia, la experiencia de los años y la pérdida progresiva en la confianza hacia los otros. Clayton se involucra en razón de proteger la famélica ética que va quedando en él.

Y, como dice Willis en Duro de Matar 4.0, debe salvar al mundo porque nadie más lo hará.

martes 11 de diciembre de 2007

24 DE ENERO DE 2008: LA REVOLUCIÓN NO SERÁ TELEVISADA. TIENES QUE SER PARTE DE ELLA EN LOS CINES.

sábado 8 de diciembre de 2007

Hopper&Lynch.

Introducción.

La estética en el cine norteamericano ha tenido desde sus inicios una relación visual entre las grandes ciudades y las historias. La composición que la urbe proporciona es inagotable, compleja, interesante. Es el caso, por ejemplo, del cineasta Woody Allen quien tiene un especial apego a Nueva York, uno de los espacios más recurrentes en la filmografía del país del norte. Aparentemente es en las locaciones urbanas donde las situaciones dramáticas son de mayor intensidad y más variadas. La cuidad pareciera ser una eterna fuente de creatividad. Edward Hopper así lo percibió en su obra, la cual principalmente recreaba locaciones urbanas, pero generalmente agotadas, vacuas, nostálgicas, aunque también fijó su mirada estética en los espacios rurales, punto que retomaremos en este trabajo para comparar la composición que David Lynch presenta en su pausada obra “The straight story” y enlazarla con el mundo pictórico de Hopper.

En “The straight story” la película se desliga del agobiante mundo de la ciudad; presenta una historia que transcurre en la apertura de campos de trigo y no entre colosales edificios. Huye del “mundo” pero regresa a el atraída por la belleza de horizontes abiertos, ocupados por individuos simples, limpios del contaminante urbano, pero que atesoran verdades olvidadas, verdades humanas, sabidurías del alma. Es un viaje que parte desde la voluntad y llega a destino cargado de culpas, confesiones, alegrías y recuerdos.

Borges decía que el Hombre es todos los Hombres: las dudas, temores y recompensas que se manifiestan en la existencia emergen entonces de una conciencia colectiva, un espíritu común. En cualquier lugar y dentro de cualquier hombre.

Edward Hopper

“The man is the work. Something doesn’t come out of nothing”

Nació en el pequeño pueblo llamado Nyack al borde del río Hudson, en el estado de Nueva York el 22 de Julio de 1882. Su familia pertenecía a la consolidada clase media norteamericana de finales del siglo XIX. Hacia 1899 ya tenía decidido seguir el camino del arte, más fue convencido por sus padres para que optara por un oficio como el dibujo publicitario, que representaba para ellos una mayor seguridad económica. Primero acudió a la New York School of illustrating, luego en 1900 fue transferido a la New York School of Art. Acá uno de sus maestros fue William Meritt Chase (1849-1816), un elegante imitador de Sargent. También trabajó bajo la tutoría de Robert Henri (1869- 1929), uno de los padres del realismo americano. El cual años después Hopper describió como el profesor que más lo influyó. Siguió estudiando en la New York School of Art por siete años. Sin embargo, como la mayoría de los jóvenes artistas americanos de la época, deseaba estudiar en Francia. Con la ayuda de sus padres finalmente logró lo que anhelaba y viajó a París en Octubre de 1906. Este era un momento muy importante en la historia del movimiento moderno, pero Hopper declaró que sobre él no había significado una influencia próxima:

“¿A quién conocí? A nadie. Escuché acerca de Gertrude Stein, pero no recuerdo haber escuchado acerca de Picasso. (...) París no tuvo gran o inmediato impacto en mí.”

El cuadro que aparentemente más lo impresionó mientras recorría Europa fue “The Night Watch” de Rembrandt. El segundo viaje a Europa lo realizó entre 1909 y 1910 donde quedó impresionado por la literatura francesa, en especial el poeta Verlaine. Esta influencia convergió en el cuadro titulado “Soir Bleu” (1914), pero esta pintura, que es la de mayor tamaño realizada por Hopper, no fue reconocida por sus compatriotas y llevaron al artista a retomar la línea de los temas norteamericanos, dejando a un lado la inspiración que emergió en él en la época en que vivió en Francia.

A los cuarenta y dos años contrajo matrimonio con Jo Nivison , la cual fue por un tiempo una obsesión dentro de sus obras.

La pintura supuestamente realista de Hopper contiene con frecuencia un simbolismo encubierto, además de una moderna simplicidad y una nostalgia por las puras virtudes del pasado Americano. Esto lo ha llevado a que sea reconocido como un poeta pictórico que recuerda la vastedad de América y de una magnífica combinación de elementos que anticiparían el Pop Art:

“Para mí lo más importante es el sentido de continuidad. Uno sabe lo hermosas que son las cosas cuando está viajando.”

Aislado, pero nunca olvidado, murió en 1967. Su esposa Jo murió diez meses después. Únicamente luego de su muerte fue realmente apreciada su obra.

David Lynch

Nació en el año de 1946. Ya desde muy joven comenzó filmando cortometrajes inverosímiles y extraños nutriéndose de toda la vanguardia europea del comic-art y la ilustración. Con una estética visual austera y correcta a veces (Eraserhead, Una Historia Sencilla) y con personajes y escenografías increíblemente inverosímiles otras (Dune, El Hombre Elefante), construye historias fragmentadas y extrañas que generalmente parten desde las vivencias y experiencias de sus personajes. Por otra parte, es un director que no le escapa a ningún tipo de estética o subgénero a la hora de contar sus historias (gore, road-movies, musical, erótico, etc.) que por lo general son historias dramáticas y de suspenso con un contenido extremadamente extraño o de dudoso atractivo en un primer momento. Su primera película fue Eraserhead, del año 1976 y en ella ya se vislumbran todos los elementos que lo acompañarían en adelante y de los cuales él forjó una estética absolutamente personal. En el transcurso de la historia, pasa por momentos de locura y ambigüedad extrema por parte de los actores secundarios que intentan "formarle" la vida o pasa por simples reflexiones personales como por ej. su sexualidad reprimida. Todo esto situado en ambientes muy claustrofóbicos y cerrados. Fuerte, muy fuerte. La siguiente película fue El Hombre Elefante, en la que vemos a un joven Anthony Hopkins, al excelente actor ingles John Gielgud y al camaleónico John Hurt como el deformado "hombre elefante", dando una actuación que conmueve y lleva casi hasta las lágrimas. En el film, Lynch vuelve sobre el tema de la deformidad externa del personaje principal que contrasta violentamente con las deformidades internas de los autoproclamados "normales". La película continua la estética sombría y casi expresionista (es Blanco y Negro al igual que Eraserhead) y en ella, podemos ver el tipo de compromiso de Lynch con los personajes, nunca se alía o compromete con alguno en profundidad, ni siquiera cuando pasan por las situaciones mas desoladas. En cuanto a nivel de importancia, le siguió la esplendorosa Duna, en la que pudo hacer estallar en gran medida toda esa gran galería de personajes barrocos, siniestros y originales que el libro de Frank Herbert le daba. Cabe destacar que la película es excelente en muchísimos aspectos, pero en referencia al libro de Herbert (que se considera como un de los mejores libros de ciencia ficción) tiene un montón de cabos sueltos y diferencias conceptuales que se perdieron para hacerla mas grandilocuentemente visual, pero un poco falta de contenido narrativo. Una película extraña, bizarra (en el sentido argentino del término) y solo comparable a Brazil de Terry Gilliam ó La Ciudad de los Niños Perdidos del director J.P.Jeunet, pero con una cierta cuota de sadismo que supera a estas dos películas. Blue Velvet o, Terciopelo Azul (como la conocimos aquí) es un policial negro extremadamente raro, erótico y que sobrepasa ampliamente todos los tópicos y clichés habituales del género. Un dato interesante a tener en cuenta es la música de Angelo Badalamenti que siempre parece cuadrar perfectamente en los filmes de Lynch, desde esta película en adelante, ya que crea los climas justos. Es increíble la obsesión de Lynch con ciertos elementos: la luz de la vela, las música vieja, los carteles y atmósferas nocturnas, los cambios radicales en el humor de los protagonistas, le dan al filme una apariencia renovadora y muy personal, partiendo del tratamiento estético y transfiriéndose a los personajes, paulatinamente con el relato. En fin, una de las mejores. Después de Twin Peaks y el fallido piloto para TV Hotel Room, vino la menospreciada por muchos, Corazón Salvaje en 1990. Una road-movie que rompió con un montón de elementos a nivel visual, pero que es mucho mas llana y convencional en cuanto al relato. La película navega constantemente entre flashbacks y tiempos actuales armando de a poco el relato. A diferencia de las anteriores en este film abunda y se abusa de los planos detalle. Muy interesante y original y terriblemente copiada por Oliver Stone al filmar su Natural Born Killers. Por último, es necesario mencionar Carretera Perdida, una película difícil y prácticamente imposible de explicar, ya que no tiene logica alguna pero sigue perfectamente la línea de Eraserhead o Blue Velvet, en cuanto a lo extraño, complicado y retorcido del relato. Lo más original de ésta, sean tal vez esos increíbles contraluces que le dan cierto misticismo y fascinación a las imágenes, o la terrible falta de compromiso con el espectador al introducirlo en una historia que cambia radicalmente en el transcurso haciendo "mutar" de forma al protagonista. Sus películas se encuentran plagadas de una cierta belleza siniestra y repulsiva en la que sus personajes son rebajados y obligados a pasar por experiencias increíblemente simples y traumáticas al mismo tiempo, experiencias que van a modificar la vida de estos personajes para siempre. Todo esto contado (hasta en las producciones más grandes) desde un minimalismo absoluto, haciendo hincapié en aspectos generalmente descartados por otros realizadores.

Lynch y Hopper: la mirada compartida entre el cine y el arte.

“Para mí la forma, el color y la figura son medios para lograr el objetivo, las herramientas con las que trabajo, y no me interesan por sí mismos. Cuando pinto, siempre me propongo usar la naturaleza como un medio para intentar conjurar en el lienzo más mis íntimas reacciones ante el objeto tal como aparece cuando más me gusta. ¿Por qué prefiero escoger determinados objetos en lugar de otros? Ni yo mismo lo sé a ciencia cierta, excepto que sí creo que son el mejor medio para un resumen de mi experiencia interna.”

Edward Hopper, 1939.

La reflexión de Hopper respecto de su obra es semejante a la Lynch realiza de la propia. Los elementos del cine, en el caso de Lynch, se conjugan para recrear escenarios extraños que se desarrollan en universos reconocibles: las historias detrás de lo común de la vida en lo apacible del típico pueblo pequeño, como ocurre en Blue Velvet, donde desde la primera secuencia descubrimos lo frágil de esta forma de vida al ver como un anciano muere picado por una abeja mientras riega su bien cuidado jardín. Nada es seguro entonces, ni en las grandes urbes, ni en las ciudades más tranquila.

Hopper buscó en su pintura capturar instantes, lugares comunes, pero añadiendo siempre una cuota de misterio a la narración capturada en el cuadro. Un ejemplo sería el cuadro “11 A.M.” donde vemos a una mujer en reflexiva actitud de mirar por la ventana a una temprana hora. ¿Qué observa? ¿Qué ocurre fuera de la ventana? ¿Es sólo la mañana o algo interesante está ocurriendo, algo que sólo ella tiene la suerte –o el derecho- de mirar? Entonces Lynch acomete con su obra fílmica y podríamos decir que nos introduce a lo que el momento capturado por Hopper podría proponernos. Desde su punto de vista, claro. El arte es subjetivo. ¿Por qué prefiero escoger determinados objetos en lugar de otros? Ni yo mismo lo sé a ciencia cierta, excepto que sí creo que son el mejor medio para un resumen de mi experiencia interna.

La similitud entre la composición que Lynch presenta en su película The Straight Story y los cuadros de Hopper guía nuestras conclusiones hacía una expresa continuidad del arte norteamericano y la influencia que éste ejerce sobre sí mismo. The Straight Story es revivir –o preservar- lo que Hopper comenzó a capturar en su obra pictórica. El valor estético del espacio urbano y rural, y el misterio que emergen de los momentos más comunes y corrientes dentro de estos espacios.

La verdad es que podríamos continuar divagando de forma más extensa acerca de la relación estética entre Hopper y Lynch, logrando concluir ciertas similitudes y seguir encontrando elementos comunes entre ambos autores y sus obras. Pero en realidad, pensándolo detenidamente, en el arte lo único que vale es observar las formas, los movimientos, los colores, las ausencias, los símbolos, los ritmos, las ideas escondidas. Sea cine o pintura. Sea cine y pintura.

jueves 6 de diciembre de 2007

Entrevista con el director Joon- Ho Bong de Gwoemul (The Host).

P: ¿Ha cambiado su concepto de dirección de cine desde que rodó el corto “Incoherence" hasta sus últimas películas comerciales?

R: El principio que siempre he seguido ha sido el de hacer películas que a mí me gustaría ver. Tengo el impulso de rodar películas que a mí me gustaría ver porque nadie las hacía para mí como cinéfilo. Tanto en “Barking Dogs Never Bite”, como en “Crónica de un asesino en serie” o THE HOST, mi motivación siempre ha sido la misma. Sin embargo, cuando se trata de películas comerciales tengo limitaciones reales, como el interés de los inversores, el reparto, el marketing, etc. Pero mi intención no es suficiente para hacer una película. Así que tengo que presentarla con una declaración: por ejemplo, yo puedo interpretar el género de THE HOST de determinada manera, pero al público tengo que explicarle exactamente qué tipo de entretenimiento va a obtener de mis películas. Pero la esencia es la misma. Hago películas que a mí me gustaría ver.

P: Usted se considera un cinéfilo. ¿Qué tipo de películas le atraían más? Háblenos de sus películas favoritas.

R: Si por cinéfilo entendemos a una persona que ve muchas películas, entonces yo no soy uno. Suelo ver las mismas películas una y otra vez. Cuando iba al colegio, me gustaba mucho ver “El salario del miedo”, de Henri Georges Clouzot, que en Corea ponían por la televisión. También me gustaban “Grupo salvaje” y “La cruz de hierro”, de Sam Peckinpah, y “La gran evasión” y “Papillon”, protagonizadas por Steve McQueen. Cuando acabé la universidad, veía películas de directores asiáticos como Hou Hsiao-hsien, Shohei Imamura y Kiyoshi Kurosawa con intención de estudiar sus películas, pensando que sería fantástico que en Corea tuviéramos películas como ésas.

P: En “Barking Dogs Never Bite” hubo críticas que decían que parecía un manga. De hecho, usted la describió así. ¿De dónde le viene esa imaginación propia de los cómics? ¿De qué fuente beben sus películas, aparte del cine que le gustaba ver.

R: Leía mucho manga. Me gusta gente como Urazawa Naoki. Me gusta dibujar manga, y dibujo mis propios storyboards para las películas. Apenas leo novelas, pero me gusta ver fotografías. Antes me gustaba hacer fotografías también. Si una imagen me interesa, me la guardo en el bolsillo y me obsesiono con ella. A veces saco las ideas para mis películas de esas imágenes.

P: ¿A qué película se parece más THE HOST, a “Barking Dogs Never Bite” o a “Crónica de un asesino en serie”?

R: Creo que se parece más a una película de género que a esas dos películas mías. Es una película sobre un monstruo, y eso se parece más a una película de género. Sin embargo, la historia también está situada en un contexto coreano, y el componente esquizofrénico será mayor. Me pregunto cómo reaccionará el público. La estructura de las escenas es muy dinámica y entretenida, pero el público reaccionará sobre todo a la fantasmagórica atmósfera general.

P: “Barking Dogs Never Bite” o a “Crónica de un asesino en serie” son dos películas parecidas en el sentido de que hay aspectos poco habituales que chocan entre sí. ¿Qué puede decirnos de THE HOST?

R:“Barking Dogs never bite” se centraba en el choque entre lo mundano y la fantasía tipo manga, mientras que en “Crónica de un asesino en serie” el choque se producía entre un género y el realismo de la película. Es un choque entre un thriller de estilo americano y el infierno de la vida rural en Corea a mediados de la década de 1980, cuando los campesinos borraban todas las huellas de los sospechosos de crímenes. En THE HOST, hay un choque cuando aparece un monstruo en mitad del río Han de Seúl y convierte el lugar en un mar de sangre. El género de monstruos, salvo la serie japonesa de Godzilla, es en sí bastante americano. Pudiera parecer que THE HOST sigue las convenciones y la emoción de otras películas de género, pero contiene escenas hasta ahora nunca vistas en el cine occidental, como la de los cadáveres desperdigados alrededor del monumento funerario con familias llorando y abrazándose.

P: En el guión hay una mezcla constante de situaciones extremas que resultan angustiosas y cómicas al mismo tiempo.

R:Sí, salió así. Quizá era lo que buscaba. Las catástrofes son angustiosas y trágicas, pero al mismo tiempo suelen ir acompañadas de situaciones cómicas. Cuando me enteré de que los grandes almacenes Sampoong se habían desplomado me quedé horrorizado y muy triste. Pero fue gracioso que hubiera gente que se agolpó allí tras el accidente para robar palos de golf y otros bienes de lujo de la sección de importación. Cuando sucede una catástrofe de esa magnitud, la tragedia y la comedia entremezclan. Es inevitable, porque la gente está fuera de control. THE HOST trata sobre todo de una familia que lucha contra un monstruo. Pero es gracioso, porque no luchan con pistolas láser de última generación. Desde luego, la película no pretende provocar risas fáciles. En Corea, las catástrofes son así. Como obras de teatro del absurdo.

P: El título en inglés, THE HOST, transmite algo diferente que el original.

R:Sí, quería darle ese doble sentido en inglés, por un lado el de «huésped», con su significado biológico, y por otro el de «anfitrión», con su significado sociopolítico.

P: ¿Podemos esperar en THE HOST elementos cómicos como en sus otras películas?

R:Creo que el humor, provocar risas, es algo que me sale de forma natural. En “Crónica de un asesino en serie”, por ejemplo, no tuve que buscar los huecos para introducir golpes de humor. No estaban en absoluto preparados. No creo que pudiera nunca rodar un película sin humor. Incluso si rodara una película de terror sería capaz de encontrarle el lado cómico.

P: En “Crónica de un asesino en serie”, la policía no se expresaba con propiedad. Los personajes principales de THE HOST pertenecen a la clase obrera en su mayoría. Los que luchan contra el monstruo en la película tienen una tiendecita de alimentación cerca del río Han. ¿Elige a personajes de clase baja intencionadamente?

R:Me siento más cerca de esa gente. [Se ríe.] La gente perfecta es lo peor. ¿Cómo podría hacer un drama con gente que lleva una vida fácil?

P: ¿Hay alguna razón por la que eligió el río Han como escenario de su película?

R:Probablemente porque refleja mis gustos personales. Es un sitio por el que los habitantes de Seúl pasan todos los días. También es el sitio de la clase obrera, ya sea una familia que tiene una tienda o la gente que se pasa allí la noche en verano porque no tiene aire acondicionado en casa. Pero cuando el monstruo aparece en el río, aquel sitio se convierte en un lugar dramático, desconocido. Al igual que en “Barking Dogs never bite” y en “Crónica de un asesino en serie”, creo que mis películas tratan sobre el choque entre la vida real y la fantasía, aspectos del cine de género y aspectos coreanos.

P: ¿Cuando se le ocurrió hacer THE HOST, tenía alguna película en mente?

R:“Sólo Señales”, de M. Night Shyamalan, pero podría parecerse en cierto sentido a “Tiburón”, de Steven Spielberg. Cuando hablé por primera vez del argumento de la película, la gente parecía confundida respecto al tamaño del monstruo. Muchos pensaron en un monstruo gigante como Godzilla, que en realidad tiene el tamaño de Alien. Desde una perspectiva más amplia, “Tiburón” es también una película de monstruos. El monstruo de THE HOST es también una mutación biológica. En cualquier caso, no creo que haya textos parecidos.

P: ¿Podemos esperar una película con un fuerte elemento cómico?

R:THE HOST no da la sensación de ser una película con escenas cómicas. La catástrofe tiene una naturaleza sobrenatural, pero el escenario es el río Han en la actualidad. Los personajes pertenecen a la clase obrera. Salvo por la magnitud de la catástrofe, todo lo demás es muy normal. “Señales”, de Night Shyamalan es un buen ejemplo de esto. La película está ambientada en un maizal, pero ahí es donde aparece el extraterrestre. Eso hace que el incidente parezca de lo más real. THE HOST es así también.

(fuente: Korean Film Directors Series; BONG Joon-ho: Mapping Reality within the Maze of Genre, publicada por KOFIC y Cine 21)

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martes 4 de diciembre de 2007

Heath Ledger: el nuevo Joker.

The Joker Presents
Empire's Greatest Issue Ever!

He didn't know it at the time, but as Christopher Nolan shot the killer coda for Batman Begins in which Gary Oldman's Lt. Gordon hands Christian Bale's Caped Crusader a Joker playing card, saying, 'Take this guy: armed robbery, double homicide. Has a taste for theatrics, like you. Leaves a calling card' he was effectively committing himself to a sequel he hadn't even considered taking on.

After all, when it came down to it, how could he possibly set up such a tantalising prospect only for someone else to film it? After Jack Nicholson's panto theatrics in Burton's Batman, here was a chance to finally put on film the ultimate version of the most awesome superhero nemesis of all time. To do it right. To give The Joker the treatment he had so far been denied.

As our world exclusive cover image attests, The Dark Knight's incarnation of The Joker promises to be one of the greatest, most ruthless, evil and downright terrifying movie criminals of all time.

Or, in the words of the man playing him, Heath Ledger, "a psychopath, a sociopath, a cold-blooded, mass-murdering clown". There are many characters who will make 2008 a year of cinema to remember, but from the look of it as well as the sound of it, in our on-set interview with The Dark Knight's key players none will make a more indelible impact. July 25, 2008 can't come soon enough!

And the scoops don't stop there. Also in one of our most packed issues ever are a world exclusive first look at Charlie Wilson's War not only one of the early front-runners for Best Picture but also the first movie ever to feature a naked Tom Hanks surrounded by topless strippers and a mountain of cocaine an exclusive, two-continent-spanning interview with Jerry Seinfeld, and two massive set reports from I Am Legend and Mr. Magorium's Wonder Emporium.

Elsewhere in the issue we sit down for an intimate chat with Johnny Depp and Tim Burton about their blood-drenched musical, Sweeney Todd, showcase amazing new pics from Wanted, 10,000 BC and The Mummy 3, and visit the studio responsible for such straight-to-DVD 'classics' as Transmorphers and Snakes On A Train. Their comments on their War Of The Worlds versus a certain Steven Spielberg's are worth the cover price alone.

Crucially though, this issue is bookended by two of our biggest features of the year. First is our 16-page Review Of 2007, in which we not only count down Empire's 25 greatest movies of the past 12 months but also champion the unsung heroes behind them (step up, McLovin!); and second is The Complete Coens, featuring a world exclusive interview with Joel and Ethan on their new masterpiece, No Country For Old Men, as well as the Empire team's take on their entire back catalogue, movie by movie.

As pub ammo goes, it doesn't get any more provocative. Or, arguably, insane. Be sure to pick up a copy now, before they all sell out!

Mark Dinning

Editor, Empire
mark.dinning@emap.com

domingo 2 de diciembre de 2007

sábado 1 de diciembre de 2007

Declaración de Margarita de cineastas de los Pueblos del Sur.

Nosotros, cineastas reunidos en el marco del I Festival de Cine de de los Pueblos del Sur, entre los días del 15 al 22 de de noviembre de 2007, convocado por la distribuidora cinematográfica del estado venezolano AMAZONIA FILMS, ofrecemos la siguiente:

Esta es una de las muy escasas oportunidades en que se celebra en territorios del Sur un encuentro de cineastas de nuestros pueblos. El ya dilatado proceso colonial, neocolonial e imperialista, que durante siglos han ejercido sobre nuestros pueblos algunas de las grandes potencias del Norte, nos ha convertido en países sumidos en la pobreza endémica por obra de la explotación más escandalosa de nuestros recursos naturales, en beneficio de corporaciones privadas trasnacionales.

La colonización de las conciencias de los Pueblos del Sur.

Pero no sólo eso: el neocolonialismo ha pretendido al mismo tiempo que nos saquea, imponernos sus modelos culturales, guiado por la directiva abyecta de que la colonización más efectiva es aquella que se cumple a nivel de la conciencia, pues busca que el colonizado en lugar de resistir a la imposición, se convierta en adherente de los modelos de vida y de cultura del colonizador. Para alcanzarlo, este último procura desprestigiar nuestras propias raíces e identidad cultural, mostrándonos constantemente bajo una luz negativa que trata de socavar nuestra autoestima, al tiempo que por oposición presenta las realidades de las naciones colonizadoras bajo una apariencia siempre rutilante, nimbada de perfección, prestigio y progreso, y digna de imitación. Esa perversa operación es cumplida no sólo a través de los miles de productos con los que invaden nuestros mercados, vampirizando y precarizando nuestras economías, a la vez que obstaculizan toda producción endógena que trate de hacernos más independientes, sino de manera particular por el abrumador y omnipresente sistema mediático a su servicio que han impuesto a en gran parte del mundo. Periódicos, agencias informativas, estaciones radiales y televisivas, pantallas cinematográficas, nos apabullan convenciéndonos de la excelencia de sus modelos y de la precariedad de los nuestros.

La colonización de los audiovisuales del Sur, y del mundo.

En cuanto a la actividad audiovisual encontramos la repetición del mismo diseño colonizador, por el trámite de la hegemonía de sus producciones sobre las pantallas del mundo, sea que se trate de las salas de cine, de las exhibiciones a través de la televisión, de la circulación de discos y hasta las cintas para el uso hogareño. De esa manera se verifica que sólo se ofrece a la mayor parte de la humanidad un solo modelo de film, una posibilidad única de narrativa cinematográfica, y paralelamente se excluye, en forma sistemática, toda alternativa audiovisual orgánica, que proceda de otras partes del mundo ¿Cuándo hemos podido ver en ninguno de nuestros pueblos, de manera constante, películas que procedan de África, de Asia, de América Latina, del mayor productor de cine del mundo, la India; incluso, cuándo –a no ser que se trate de especialistas y programaciones 'especiales'- hemos podido visionar de esa manera filmes procedentes de la misma Europa?
La imposición de un modelo único de cinematografía equivale a la imposición, también, de un modelo único de pensamiento: el de las oligarquías de los países neocolonizadores y especialmente, del imperialismo estadounidense. De esa manera y con el apoyo de bien conocidos recursos sicológicos, las 'majors' hollywoodenses y sus epígonos, con la complicidad de sus operadores locales, cumplen con el objetivo de convertir al colonizado en admirador del colonizador, pues aseguran la adicción del espectador tanto a sus relatos fílmicos, como la exclusión de otras alternativas cinematográficas.
Por esas consideraciones, nosotros, cineastas reunidos en el espacio de información y debate denominado 'Encuentros del Sur' en el seno de este I Festival, comprendemos que es requisito para constituir la resistencia indispensable al avasallamiento imperial de nuestras culturas, luchar porque se asegure la difusión de las obras cinematográficas y audiovisuales procedentes de todos los pueblos del mundo en las pantallas cinematográficas y televisivas de nuestros países, en el marco de los acuerdos establecidos por la Convención para la Promoción de la diversidad de las manifestaciones culturales de la UNESCO, que suscribieron todas las naciones del mundo, con la excepción de los EE.UU. e Israel.

Sobre el asunto central de la difusión de los mensajes audiovisuales de Sur

Nosotros, cineastas reunidos en el marco del I Festival del Cine de los Pueblos del Sur, hemos escuchado informes sobre la situación de la distribución y exhibición de las obras audiovisuales de algunos de los países asistentes, y hemos podido constatar avances en la democratización de esos aspectos, cumplidos a nivel de recientes legislaciones en la Argentina, en Brasil, en Puerto Rico y en Venezuela. Así mismo que esos adelantos han tratado de ser disminuidos por manipulaciones leguleyas y operativas, que aún sendo exitosas en algunas circunstancias, no han alcanzado sin embargo a revertir totalmente sus beneficios. Dejamos constancia, así mismo que hemos sido informados sobre las diversas iniciativas emprendidas en esta dirección por la Plataforma del Cine y del Audiovisual del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, de la República Bolivariana de Venezuela y que desde nuestra perspectiva configuran una respuesta efectiva y de avanzada –aunque no exhaustiva- para confrontar el gravísimo problema que hemos señalado. Nos referimos a la constitución de la Distribuidora de estado AMAZONIA FILMS, la misma que no por azar ha convocado este Encuentro de Margarita, la que está configurando un creciente fondo de películas procedentes de los pueblos del sur, y en general de todo el planeta, que ofrece y ofrecerá a través de una red de salas de la CINEMATECA NACIONAL DE VENEZUELA, que para finales del año 2008, abarcará la totalidad del territorio bolivariano, incluyendo sus más apartados rincones. Este programa que confirma que la democratización de la distribución y de la exhibición de los mensajes cinematográficos y audiovisuales tiene diversas vías para ser acometido, es y no puede ser de otra manera, un asunto de naturaleza política, y por lo tanto responsabilidad de los pueblos, de los gobiernos y de los Estados, y en ese sentido, a la vez que saludamos las iniciativas del gobierno bolivariano de Venezuela, exhortamos a los gobernantes y pueblos de nuestro Sur, a impulsar iniciativas que aseguren la efectiva democratización de tan importantes campos culturales.

La colonización audiovisual de los niños y jóvenes de los Pueblos del Sur

En esa perspectiva no es difícil comprender que buena parte del esfuerzo imperial y neocolonizador de las potencias del Norte, en particular de los gobernantes de los EE.UU. en su insistencia por establecer su modelo único audiovisual, se concentre en el sector de los niños y de los adolescentes. El entendimiento de que en esas edades se cumplen las modelizaciones éticas y conductuales del futuro adulto, en coincidencia con el objetivo que busca constituir los más amplios y permanentes sectores de aculturados en nuestras poblaciones, a la vez adictos a los cánones impuestos, explica estas estrategias. El dato estadístico de que más del 90% de la oferta audiovisual dirigida a nuestros niños y jóvenes procede de las productoras de Hollywood y de otras naciones del Norte, confirma palmariamente aquellos designios. Más todavía, como lo patentizan la mera observación, y –en un grado de convincente resolución científica- los estudios emprendidos por destacados investigadores de nuestros pueblos, algunos de los cuales hemos escuchado en estos 'Encuentros del Sur', se hace evidente la escalada de ese asedio, siempre en incremento, a partir de la utilización siempre actualizada de las tecnologías más invasoras -por su omnipresencia que abruma el ejercicio de la racionalidad, y por el automatismo que impone su mera utilización-: así en el internet, en los sistemas de televisión por cable por los cuales penetran los espacios televisivos nacionales, por los numerosos programas que colocan en las señales abiertas locales, y especialmente por los juegos y juguetes electrónicos plagados de temáticas que incitan al consumismo derrochador, a confrontaciones bélicas sangrientas y criminales, en que casi invariablemente el enemigo es representado por gentes de los pueblos del Sur- y últimamente, bien informados del consumo exponencial que niños y jóvenes hacen de esos aparatos, ya invaden las pequeñas pantallas de la telefonía celular.
No se trata de un asunto de menor cuantía sino por el contrario de un aspecto que afecta a la integridad misma de los pueblos, y a la soberanía de las naciones. Estados y gobiernos están en la obligación de conjurar tan severa amenaza que se cierne sobre nuestros niños y jóvenes, a través de la implementación y desarrollo de iniciativas eficaces. Una de ellos, y sobre la que nos permitimos hacer el mayor énfasis es el relativo a la capacitación crítica de nuestros jóvenes espectadores, mediante la inclusión en los currícula escolares y otras modalidades, de programas que los habiliten para decodificar los mensajes audiovisuales y poder ejercer su derecho a la libertad de elección.
Nosotros, cineastas procedentes de países del Sur, presentes en este Festival de Margarita, exhortamos igualmente a nuestros productores, a nuestros estados y gobernantes, en el marco de estas preocupaciones, a adelantar programas coherentes y sostenidos de realización, producción y adecuada distribución de productos cinematográficos y audiovisuales dirigidos a nuestros niños y jóvenes, para familiarizarlos y familiarizarnos con nuestras propias historias, con nuestras propias culturas e idiosincrasias.

Encuentro de cineastas del Sur por la cultura y los audiovisuales del Sur


Hemos hablado, nos hemos conocidos, hemos discutido una buena parte de nuestros problemas, y vislumbrado soluciones, dificultades y avatares; hemos visto, y con nosotros parte del pueblo margariteño, un número importante de obras cinematográficas y audiovisuales de nuestros hermanos cineastas del Sur; hemos constatado, más allá del deseo y de la necesidad, el hecho real de nuestra existencia, que nuestra entidad es expresión honesta y verídica de nuestros pueblos, que somos una parte activa, siempre en disposición creadora, de esta enorme Humanidad de que hacemos parte principalísima, que nuestras obras están llenas de verdad y potencia cultural, artística y vital. Que ninguna de estas experiencias y constataciones habría sido posible, en el marco mismo de nuestra territorialidad, de no mediar esta convocatoria del I Festival del Cine de los Pueblos del Sur, oportuna y generosamente propuesta y llevada a cabo por la distribuidora AMAZONIA FILMS del estado venezolano. En ese sentido declaramos nuestra voluntad de proseguir por esta senda que profundiza nuestra relación, nuestro mutuo conocimiento, a la búsqueda de escenarios de creciente fortaleza para los cines y las culturas del Sur.
Dejamos constancia que la descolonización de la conciencia de nuestros Pueblos del Sur, es tarea prioritaria para nuestras actividades cinematográficas y audiovisuales, como lo es también nuestro compromiso de solidaridad y apoyo, a las luchas por la Independencia y la Soberanía que libran nuestros pueblos hermanos, y queremos hacer llegar a ellos, en estas palabras finales de nuestra Declaración de Margarita, a semejanza de como lo hacemos en las imágenes que imprimimos y seguiremos imprimiendo en nuestras producciones, especialmente a quienes se encuentran en estos momentos en duros combates por salvaguardar sus vidas, su dignidad y sus soberanías nacionales ante invasiones genocidas de potencias extranjeras, nuestra palabra de aliento y de admiración en la convicción serena pero contundente, de la inevitabilidad de su triunfo –que también será nuestro- puesto que es ya otro paso en la avanzada por la eliminación de los colonialismos e imperialismos de la faz de la Tierra en la lucha por salvaguardar a la Humanidad.

Los cineastas del Sur asistentes al I Festival del Cine del Sur, el 22 de noviembre de 2007, Isla de Margarita, Estado Nueva Esparta, República Bolivariana de Venezuela, Territorio del Sur del mundo.

ENTREVISTA: MATÍAS CORNEJO, UN GUIONISTA CHILENO DE TV QUE SE DESAFÏA A SÍ MISMO EN LA GRAN PANTALLA.

- Su película "Lo bueno de llorar" concursa en el I Festival de Cine de los Pueblos del Sur, en Isla Margarita (Venezuela)

Desde muy niño, Matías Cornejo es un hombre pegado a un papel a través primero de la pluma y ahora de una computadora portátil. Este apasionado de la escritura, la lectura, el cine y los comics encontró en la profesión de guionista la mejor manera de combinarlo todo. Suya es la teleserie de humor "Huaiquiman y Tolosa" (Canal 13), ha producido y realizado cortos y ahora participa en el I Festival de Cine de los Pueblos del Sur, que se celebra hasta el próximo fin de semana en Isla Margarita (Venezuela), con "Lo bueno de llorar", un largo que coescribió con su director, Matías Bize.

- ¿Cuándo empezó a sentir la necesidad de escribir?
Desde que a los siete años mi papá, un gran amante de la literatura, me regaló un libro sobre un muchachito que quiere ser escritor, "Un tiesto lleno de lápices" y me identifiqué con el personaje central, aunque era cinco años mayor que yo. Como él, ya no dejé nunca de escribir. Después, en los 80, mi padre compró uno de los primeros vídeos VHS y me puse a devorar cine, de todo tipo. Me ví casi todo el videoclub del barrio. Así la literatura se fue mezclando con el imaginario del cine. Mis primeras experiencias con una cámara datan también de la época escolar. Solía hacer todos los años el vídeo para la fiesta anual del colegio. Sin embargo, al no tener mucho prestigio o reconocimiento los estudios de cine en Chile me matriculé en Psicología, carrera que abondoné al tercer año porque caí en la cuenta de que estaba perdiendo el tiempo allá y lo único que yo quería era trabajar en el mundo audiovisual. Así que después de seis meses sabáticos me cambié a la Escuela de Cine.

- ¿Siempre le interesó por encima de otras labores la de guionista?
No. Aspiro algún día a dirigir. Ya he hecho algunos cortos, pero no me siento aún preparado del todo. Siento mucha admiración por los grandes cineastas y por tanto tengo un enorme respeto a la condición de realizador. Pienso que antes de lanzarme necesito mejorar, aprender, enfrentarme a desafíos nuevos en géneros diferentes del humor que es el que más me ha ocupado. Dado que siempre había escrito, el guión fue el área más lógica, aunque en la Escuela de Cine hice realmente de todo. Tengo la ventaja de aprender muy rápido y de interesarme por todo. He producido también cortos míos y de otros.

- Su debut como escritor para la televisión fue con "Huaiquiman y Tolosa"...
En efecto. Tuve como profesor en la Escuela al guionista Julio Rojas, que se convirtió con el tiempo en amigo y mentor. Yo le insistía mucho en que me avisara de cualquier oportunidad porque estaba loco por trabajar... Así que un día me dijo que en el Canal 13 necesitaban guionistas y allí me presenté. Eramos un grupo de cuatro personas con un jefe de guionistas de la serie. Nos lanzaron ese proyecto simplemente con la premisa de que debían ser dos detectives con bastante mala suerte pero que más o menos conseguían aclarar los casos, lejanamente inspirados también en el español "Torrente". El caso es que el resto de los guionistas fueron abandonando el proyecto e incluso lo hizo el jefe, de manera que el canal me ascendió. Comenzó entonces mi trabajo de crear las escaletas de los guiones y en conjunto con nuevos guionistas se desarrollaron los 12 capítulos, los cuales supervisé junto al productor ejecutivo Sebastián Freund. La serie registró records de audiencia y fue declarada por la revista Rolling Stone mejor serie latinoamericana del año.

- ¿Es "Lo bueno de llorar" su primera incursión en el largometraje?
Bueno, en cierta forma no, porque trabajé hace algo más de tres años con Nicolás López en "Promedio rojo". Allí fui director de producción y asistente de dirección, pero también intervine en el guión. Ahora sí ha sido muy diferente. Pienso que Matías y yo tenemos mucho futuro juntos. A mi me interesa sobre todo el desafío que implica escribir para un drama, porque en televisión estoy especializado en comedias.

- ¿Es más fácil o más difícil escribir un guión a medias como ha hecho con su tocayo Bize?
Había tenido otras experiencias previas en televisión pero... nada que ver. Con Matías ha sido como encontrar un alma gemela. Es un tipo muy especial. Otro amigo suyo dice que él andando no choca con las paredes, sino que las atraviesa. Creo que eso lo define muy bien. Nos compenetramos perfectamente. El me escribe o me llama con una idea que se le ocurre... Por ejemplo que la película comienza con un señor en una parada de bus que está llorando al escuchar una música de Mozart. Entonces yo me pongo a trabajar en eso, y le voy mandando lo que me sale. Luego lo hablamos y retocamos juntos.

- En el caso concreto de "Lo bueno de llorar", ¿cuál fue su proceso de trabajo?
Matías quería contar una historia de pareja, pero en una onda muy diferente de la de su película anterior, "En la cama". Esta vez se trataba de una pareja que rompía tras cinco años juntos y quería muchos menos diálogos. Estuvimos varios meses desarrollando la trama, en base a las experiencias personales en circunstancias de ruptura de gente que conocíamos cada uno, para ver qué elementos comunes se repetían. Simplemente lo hablábamos e hicimos una especie de línea argumental durante varios meses porque no había perspectivas de poder rodar. Un día Matías Bize recibió la invitación del festival DiBA de Barcelona para grabar un corto y él respondió a ese mail diciendo que sí, pero que lo que él quería era hacer un largo, así que nos pusimos a escribir a toda prisa y lo terminamos en dos semanas porque debía marcharse a rodarlo en Barcelona.

- ¿Como es la situación de los guionistas en Chile?
Muy mala. No existe el menor reconocimiento social o económico. La gente de la calle piensa que las series y las películas salen de la nada. No saben lo que es un guión ni para qué sirve. En cuanto a nuestro estatus profesional, ni tenemos un gremio o una asociación. Apenas nos conocemos entre nosotros... Pero soy optimista y se que la situación se va a revertir.

Más información y fotos:
Jon Apaolaza
AMAZONIA FILMS
Prensa Internacional

Cineastas apoyan idea de mejorar distribución y exhibición de sus películas.

20/11/2007

Con todo éxito se llevó a cabo la primera parte de la Reunión de Sur, en el marco de la celebración del Primer Festival de Cine de los Pueblos del Sur, en la isla de Margarita, en la que los directores de las películas participantes trataron como idea principal el dar importancia no sólo a la producción de las películas, sino también a la distribución y exhibición de las mismas.

Una de las exponentes fue Susana Velleggia, de Argentina quien destacó que en América Latina existe un problema latente en la infraestructura cinematográfica y se refiere a que mucha gente va al cine, pero a ver las películas de Holywood, por lo que las películas producidas en su país terminan quedando en el anonimato, ya que no se hace hincapié en la exhibición y distribución de las mismas. "No basta con subsidiar la producción, pues nuestro gran cuello de botella son los circuitos de circulación, además, hablar sólo de cine, nos atrasa el reloj, es necesario ampliar la exhibición hacia todo lo que tiene que ver con el campo audiovisual, muestra de ello, es que en estos momentos se está desarrollando el Primer Festival de Cine para teléfonos celulares, en España".

Dijo Susana Velleggia que el cine iberoamericano el director o el equipo de cinematografía se preocupa más por producir cine que por la manera como se exhibirá, esto ha traído como consecuencia la pérdida de público. "No se trata de crear un sindicato, sino de aportar no sólo crecimiento de los artistas, sino también al desarrollo cultural de nuestras sociedades, proceso que comienza con la formación del público como espectador".

Resaltó que es importante la formación del espectador, sobre todo formar a los niños, niñas y adolescentes en todo lo relacionado con los medios audiovisuales. "Es esencial que los niños y jóvenes adquieran un juicio crítico, tengan capacidad de análisis y sean capaces de crear sus propios instrumentos audiovisuales, siendo este tema muy importante en la diversidad cultural".

En Venezuela

Por su parte, Patrick Süskind de la U niversidad de Los Andes afirmó que en Venezuela, con respecto al tema de la distribución, se ha dado un proceso importante a través de Amazonia Films que funciona desde hace dos años, pues con la proyección de películas en las diferentes sales regionales así como en las salas comunitarias se ha dado pie a la exhibición alternativa.

A esto, Víctor Luckert, director de la Cinemateca de Pampatar acotó que en estos momentos en la Cinemateca Nacional se ha comenzado un proyecto de realización de talleres, justo porque se ha comprobado la importancia de romper con discursos hegemónicos que lleva al público a otro cine. "Debemos formar al espectador para que sea capaz de desmontar dicho discurso. La comunidad quiere comunicar cosas y debemos dar espacios para que lo hagan, además, es necesaria la democratización tecnológica pues con una cámara podemos obtener un material bueno, sin embargo, para llegar allí es importante democratizar el conocimiento y el saber, llevándolo entonces como un proyecto de Estado".

A esta reunión asistieron los directores de las películas participantes del festival e invitados especiales como: Matías Cornejo (Chile), Sergio Candel (España), Diego de la Texera (Puerto Rico), P atrick Süskind, (Venezuela), Nicoles Ballivian y Bashar Da'as (Palestina), Mes de Guzmán (Filipinas), Haydee Pino (Venezuela), Imunga Ivanga(Gabón), Hu Shu (China), Jorge Coke Riobóo (España), Lourdes Villagómez (México), Fanta Nacro (Burkina Faso), Masengo ma Mbongolo (Congo), Víctor Luckert y Clorinda Fuentes de la Plataforma del cine, Erasmo Ramírez de Amazonia Films, entre otros.

Greyda Durán
CNP. 11.596
prensa festival

Festival de Cine de los Pueblos del Sur (Venezuela).

17/11/2007

Estudian en Isla de Margarita la distribución como desafío pendiente
Cineastas de Chile, España, Puerto Rico y Venezuela abogan por la coproducción y nuevas formas de comercialización en DVD e internet

Lograr que las películas lleguen a los espectadores nacionales e internacionales, particularmente de los países iberoamericanos, ha sido tema de debate este fin de semana en el marco del I Festival de Cine de los Pueblos del Sur en Isla Margarita (Venezuela), certamen que organiza la distribuidora del Ministerio de Cultura Amazonia Films. Un grupo de cineastas de Venezuela, Chile, España y Puerto Rico, moderados por Erasmo Ramírez, director del certamen, ha expuesto sus realidades propias y apuntado soluciones. La experiencia actual en Venezuela, único país del área en contar con una distribuidora estatal de vocación regional fue especialmente valorada.

El presidente del Centro Nacional Autónomo de Cinematografía y responsable de Amazonia Films, Juan Carlos Lossada, glosó la experiencia venezolana que ha significado no sólo un aumento espectacular de la producción fílmica, tanto gestionada por el Estado Bolivariano como por la independiente de productores privados, sino nuevas posibilidades de distribuir esos films. Lossada anunció la próxima puesta en marcha de una editora digital que permitirá fabricar y comercializar DVDs con películas nacionales e internacionales a precios incluso más bajos que los ofrecidos por la piratería en las calles de nuestras ciudades.

Y es que para todos los participantes, el gran desafío del cine iberoamericano independiente a la hora de competir con el gigante norteamericano, que controla el 80% de las programaciones y salas del mundo, es lograr llevar sus obras ante el espectador, ya sea en cines, formatos domésticos o a través de internet.
Lossada explicó las nuevas experiencias venezolanas en el terreno de la formación, ayuda financiera, creación de los estudios estatales "Villa del Cine" o la expansión de las sedes de la Cinemateca Nacional a las capitales de todos los estados del país, con modernas salas de cine y vídeo digital, y se mostró abierto a colaborar con los países de la región.

El guionista chileno Matías Cornejo, coautor de "Lo bueno de llorar", de Matías Bize, participante en la sección competitiva de este festival de Margarita, apuntó las dificultades de recuperar lo invertido con un mercado tan reducido como el de Chile, donde cualquier presupuesto por encima de los 200.000 dólares es inviable en términos comerciales, sin la ayuda de la coproducción o de las ventas al exterior. "A diferencia de otros países como México, Brasil o Argentina, nuestra población es reducida, apenas 16 millones de personas", dijo.

El concepto de la coproducción fue repetido en varias ocasiones durante las exposiciones, y especialmente por el cineasta puertorriqueño Diego de la Texera, cuyo film "Meteoro", a concurso en el I Festival de Cine de los Pueblos del Sur, es una coproducción entre Brasil, Venezuela y Puerto Rico. De la Texera, un veterano del cine y las luchas sociales en Centroamérica y el Caribe, se quejó de la visión "neocolonialista" que tienen algunos festivales internacionales, los cuales prefieren films latinoamericanos "casi amateurs, que se ven y oyen mal", y muestran situaciones de violencia o marginación, a cintas como la suya "con una factura que nada tiene que envidiar a la del cine norteamericano o europeo. Es una forma de etiquetarnos como tercermundistas".

Por su parte, el director Sergio Candel, autor de "Dos miradas", una de las seis producciones españolas en competencia, narró su experiencia como cineasta "ultraindependiente" (su primer film, en 2005, costó poco más de 2.000 dólares), no por vocación sino ante la imposibilidad de lograr ayudas oficiales por las trabas burocráticas. "Exigen unos avales para adelantarte el dinero que yo no puedo cubrir", aseguró. Según Candel, que acaba de terminar su primera cinta en 35 mm con una cámara prestada, la tercera que rueda -siempre con amigos y sin que nadie cobre por su trabajo-, los productores españoles afianzados cubren con frecuencia sus costos antes de llegar a las salas y por tanto no tienen la necesidad de estrenar o no invierten lo suficiente para lanzar sus obras.

Jon Apaolaza
AMAZONIA FILMS
Prensa Internacional

Reflexiones entorno a la Producción y Realización De Obras Cinematográficas en Latinoamérica: El desarrollo del cine independiente.

Matías Cornejo Bunger([i])

Si se me presentase la oportunidad de ser docente en alguna Escuela de Cine o Comunicación Audiovisual, la primera pregunta que haría a los alumnos de primer año sería: ¿Cómo se llega a tener una película en salas para su proyección al público? O bien, ¿Cuáles son las etapas específicas en la producción de un filme?

Cierto es que han entrado a estudiar para poder aprender el oficio y ser capaces de responder aquellas preguntas en el futuro, más imagino que varios levantarían la mano para contestar, siguiendo su intuición. Supongamos que las respuestas siguieran la siguiente lógica:

1. tener una idea.

2. escribir un guión.

3. conseguir técnicos.

4. realizar casting de actores.

5. filmar (optar por un formato).

6. editar.

7. distribuir.

8. exhibir en salas.

Un esquema preciso, ordenado e incluso de una simpleza aparente tal que animaría a muchos más a hacer películas.

Sin embargo, quienes hemos estado involucrados en el desarrollo de un proyecto fílmico desde su punto cero, vale decir, desde “la idea fílmica”, intentaríamos explicarle a aquellos estudiantes –sin descorazonarlos o deprimirlos- que la tarea de realizar una película es similar, por su complejidad, consumo de recursos y esfuerzo a construir una pirámide y que se debe trabajar primero la base para llegar finalmente a la punta, al gratificante corte final y su proyección en la pantalla de alguna sala en penumbras. Sólo entonces uno sonríe y piensa: lo logramos.

Pero la sonrisa da paso a un nuevo desafío puesto que inmediatamente se desencadenan otros procesos tan fundamentales como la realización de la película misma. Se deben iniciar sin demora las gestiones de producción que incluyen negociar la distribución de la película; conseguir una plaza en los diversos festivales para su reconocimiento y abrir la ventana que acercará la película a los mercados ventas internacionales; promocionarla, puesto que el dinero invertido debe recuperarse en plazos razonables y mas importante aún, generar beneficios suficientes que permitan pagar aquellos sueldos que no fueren cancelados durante la preproducción puesto que, en ocasiones se requiere llegar a acuerdos económicos y porcentuales con actores, técnicos o productoras, quienes confiados en el producto final se asocian a la producción invirtiendo –como capital de riesgo- los pagos que les corresponden en pro de aumentar los fondos que lleven a buen puerto el proyecto fílmico en el cual participaron.

En el proceso de recuperar lo invertido nos encontramos con uno de los puntos que, a mi juicio, dificulta significativamente el desarrollo de la producción cinematográfica en muchos países de Latinoamérica: el reducido tamaño de sus mercados locales. La excepción la constituyen precisamente aquellos países que, teniendo una gran población y por ende un número de espectadores importante, como Brasil, México, Argentina, Colombia presentan a su vez un grado de desarrollo de la industria del cine mundialmente reconocido. Por ejemplo, si tomamos el mercado en Chile, con una población de 16 millones, hace casi imposible el retorno de los fondos a los socios inversionistas basado exclusivamente en la asistencia a salas, por masiva que ésta sea. Difícilmente se logrará costear la producción de una película de nivel internacional de p.ej. 2 millones de dólares.

Se concluye entonces que la industria cinematográfica de aquellos países con una menor producción relativa de películas DEBE estar basada en una apertura a mercados externos. Se deberá abandonar la idea de considerar exclusivamente a los ingresos obtenidos del espectador local como la base de recuperación de la inversión. Los ingresos deben tendrán dos fuentes: una local y una que provenga de mercados externos. Cuando nos referimos a mercados externos tenemos principalmente a Latinoamérica en mente, que representa una población de más de 450 millones de personas que comparten una lengua en común (a excepción de Brasil, donde sería necesario el subtitulaje). Tomando en consideración la potencialidad este escenario, me parece que debiera explorarse la constitución de una institución que congregue a las distintas entidades encargadas del fomento cinematográfico en cada país y logre constituir una instancia de apoyo efectivo y más amplio para que una película boliviana, venezolana, uruguaya, chilena, en fin, cualquiera producción de cine latino tuviera siempre acceso a la oportunidad de estreno en salas a lo largo y ancho de Latinoamérica.

Abrirse a los mercados de Latinoamérica, ofrece posibilidades de mayores beneficios, continuidad en el desarrollo de la industria, estabilidad y empleo para los estamentos profesionales y acceso a conocer nuevas realidades y culturas a través de las obras fílmicas.

Otro escollo al emprendimiento cinematográfico es la dificultad que enfrenta la producción al acceso a fuentes de financiamiento. Todos aquellos que han realizado alguna película coincidirán conmigo lo difícil que resulta interesar, o preferible convencer, a inversionistas privados para que apoyen un determinado proyecto fílmico. Es que se trata de vender una suerte de intangible cuyo retorno dependerá de muchos factores. Sin embargo, una opción concreta que facilita la estructura de financiamiento son los fondos concursables de instituciones estatales o privadas específicamente destinados al fomento de la industria del cine. Podríamos pensar, o mejor dicho soñar, que los realizadores cinematográficos tuvieran la oportunidad de concursar también a fondos de una institución latinoamericana creada para estos efectos. Tendríamos así una instancia internacional e intercultural que, con su apoyo pienso, fomentaría la participación de capitales privados en la industria del cine. Esta institución podría servir además como un organismo consultor para la creación de fondos similares en los diversos países asociados.

Los fondos concursables son sin duda un tremendo apoyo a la realización de una obra cinematográfica. Sin embargo, desde un punto de vista pragmático y objetivo, depender del resultado del concurso a esos fondos, resulta a veces más un obstáculo que un soporte para el realizador. El timing de la producción se debe ajustar a la espera de los resultados durante un par de meses luego de presentado el proyecto a los fondos concursables, lo que genera ansiedad si se depende en un porcentaje muy alto de los fondos. Y a veces no siempre el proyecto se adjudica el monto solicitado, situación que incide directamente en la posibilidad de completar las etapas para llegar a la ansiada copia final.

Con esto hemos dado una mirada general a las dificultades que enfrentan los cineastas latinoamericanos en la distribución y financiamiento de sus proyectos fílmicos y esbozamos la necesidad que sus esfuerzos cuenten con un grado de apoyo institucional. Sin embargo, la realización de película alguna sería posible sin el concurso de las personas que intervienen en ella. Creo en el talento del cine latinoamericano, lo he visto en los festivales, conozco el ímpetu por filmar y contar historias. El potencial de desarrollo es muy grande y sólo debemos encontrar los mecanismos adecuados de apoyo a la realización para que el negocio del cine en Latinoamérica sea una actividad comercialmente rentable y un aporte permanente al arte de la cinematografía mundial. Este desafío hace que debemos concentrarnos muy profundamente en profesionalizar cada área de la producción cinematográfica, iniciando el proceso desde las instituciones que imparten la carrera audiovisual y cine. El mayor desafío se encuentra en diseñar la carrera para que el estudiante ya en primer año conozca en la práctica el trabajo de producir una obra cinematográfica –un cortometraje, por ejemplo, en el formato que sea- y deba pasar por la experiencia de ejercer cada cargo, porque hacer cine es como zarpar en barco, donde cada quien tiene sus obligaciones y todos dependen de todos, independiente de que el director o el productor marque el rumbo. Es necesaria la existencia constante de nuevas generaciones de jóvenes cineastas bien preparados, en específico en el área producción, que según ha sido mi experiencia es uno de los engranajes más débiles en la realización cinematográfica de los jóvenes recién egresados. Como dije, una película es un trabajo en equipo, nadie sobra –y si sobra, no se requiere. Es común que en la producción independiente (la verdad es complicado hablar de una industria cinematográfica) el director sea productor a su vez, combinación que en ocasiones va en desmedro del trabajo de dirección y del resultado final de la película, ya que una misma persona debe preocuparse de filmar y cómo lograr filmar lo que quiere.

Cerrando esta mirada personal y rápida sobre la creación cinematográfica en Latinoamérica quisiera dejar sometidos a discusión los tres puntos siguientes los que considero son parte fundamental de los cimientos sobre los cuales se debe construir que para el futuro de la industria del cine Latinoamericano:

1. Profesionalizar el área cinematográfica en todas sus facetas a partir de una formación de alto nivel de los estudiantes, los futuros cineastas.

2. Profundizar el apoyo estatal o privado al fomento del cine a través de fondos concursables, pero analizando y adecuando los procedimientos de otorgamiento de los aportes para optimizar el uso de los fondos y su mejor asignación.. Explorar la creación de una institución latinoamericana de fomento al cine.

3. Crear una institución que englobe Latinoamérica en su totalidad y que posea herramientas adecuadas para permitir la apertura de los mercados para las películas de los distintos países y que desarrolle y apoye alternativas de redes de distribución con mayor cobertura para las mismas.

Latinoamérica no debe limitar el talento creativo maravilloso de sus realizadores. Al contrario, debe fomentarse el desarrollo de éste con convicción y energía, implementando medidas tan ingeniosas e imaginativas como las películas mismas. El talento y su adecuado fomento permitirán, sin duda, que cada país de Latinoamérica pueda proyectar la inmensa riqueza artística y de creación de sus realizadores, quienes con tesón, talento y trabajo bien hecho esperan su oportunidad para entregar al mundo, con una sonrisa, el fruto de sus desvelos.

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^([i]) Productor, director y guionista de cortos y largometrajes. Su último trabajo es "Lo Bueno de Llorar", guión escrito junto al director Matías Bize.

Y si el Reino de Rey no cambia, el Reinado se corrompe. Hemos, por tanto, de aceptar a los nuevos conquistadores y aceptar la conquista.

Cristobal Valderrama.
Director.
"Malta con Huevo".
La generación de la que nadie habla, pero todos estábamos esperando.

domingo 11 de noviembre de 2007

Entrevista al director Aross Diggerten por Marla Sika del periódico "The Progressive".

Marla Sika: Míster Aross Diggerten…

A. Diggerten: Aross, por favor.

Marla Sika: Está bien, Aross. ¿Qué llamó más su atención, al leer la novela del escritor Akir Marharlo?

A. Diggerten: Pues bien... estaba yo en guatemala filmando mi película anterior, "Al sur de Dios", cuando mi agente me envió una copia del libro. Lo leí en una noche, entusiasmado, construyendo desde la primera página cómo quería rodarla. Mi agente compró los derechos y la adaptación corrió por parte de Mel McDorth, con quien llevo años trabajando. El libro tiene una intensa frescura al retratar Bhutan como un mundo no descubierto. Me atrajo la idea de poder contar un thriller a través de un personaje común y corriente que termina viviendo en un palacio, bajo la atención de un rey moribundo, cuyos hijos gemelos ansían el trono. En cierta forma, Alex, el personaje principal, es como Colón, un descubridor "accidental".

Marla Sika: Un hombre que, aunque sea por accidente, se convierte en conquistador, personaje no deseado por los nativos...

A. Diggerten: Es común que al revisar la historia de occidente y su afán por delimitar el mundo, de trazarlo en mapas, su llegada a tierras ígnotas fue siempre vista como un mal más que como una posibilidad de cambio, prosperidad e intercambio cultural. Pero en la novela de Marharlo, Alex se convierte en parte de la comunidad por un evento azaroso al salvar la vida de uno de los monjes sagrados del reino aquél que es denominado "El Iluminado", que tiene la sabiduría de leer los designios tanto del sol como de las estrellas.

Marla Sika: ¿Cree en oráculos?

A. Diggerten: ¿Te refieres a individuos que son considerados oráculos y tienen el poder de vaticinar, de predecir? ¿O a oráculos como templos para realizar profecías?

Marla Sika: Voy a cambiar de pregunta. ¿Cree en profecías?

A. Diggerten: Yo me considero más apegado a la línea del azar, no creo que cada quien tiene un derrotero definido ni las cosas que nos ocurren en la vida son eventos en cadena. Pero en el cine sí soy partidario de augurar para el espectador, siendo que ya la historia está impresa en papel para ser rodada y en el montaje uno puede controlar tiempo y espacio, ahí disfruto siendo profeta que guía la trama.

Marla Sika: Volviendo a El hombre de Luz. La película cuenta la historia de Alex, un tipo al que se le desmorona la poca estabilidad que había logrado en su vida en Occidente y decide ir a probar su suerte a una nación casi inversa a la suya. ¿Qué hay de especial en este hombre para dar tan insospechado salto?

A. Diggerten: En una primera lectura, Alex está lejos de ser un héroe o un individuo excepcional. De hecho, la motivación que lo lleva a cruzar medio mundo es la desesperanza que vive en su propia esfera cultural, la que siente como ajena y a la cual ya no tiene nada que aportar. Entonces decide perderse en India, entre millones de desconocidos, decisión que finalmente lo obliga a despertar, a revivir los sentidos que tenía apagados, a recuperar ciertas habilidades que daba por extintas al involucrarse en una trama compleja de engaños, complots y traiciones en el palacio que en un inicio percibía como un refugio, pero que pronto se convierte en una lujosa prisión donde su propia vida corre peligro.

Marla Sika: ¿Y cómo elige el protagonista en quién confiar?

A. Diggerten: Sin intenciones de revelar el desenlace de la película, te puedo adelantar que recurre al mecanismo de defensa mejor diseñado en el hombre y las especies animales en general: el instinto.

Marla Sika: ¿Y qué razones tiene el rey para confiarle el futuro de su monarquía a un extranjero?

A. Diggerten: Porque quizás el rey es quien ha iniciado todo...

Marla Sika: ¿Cómo creees que será recibida esta película por los habitantes de Buthan, teniendo en cuenta que el próximo año sucederá al mando el quinto rey que dará paso por primera vez a una monarquía parlamentaria?

A. Diggerten: Ya hemos entablado conversaciones con el rey de Bhutan, quien leyó el libro y le resultó "una simpática anécdota típica de best seller de aeropuerto", pero no se mostró ofendido. Respecto de los habitantes, pues bueno, no hay cines. Ni siquiera les llega señal televisiva.

Marla Sika: Qué conveniente... ¿Y cómo es que Alex logra enamorarse entre tantos complots y mentiras en su contra?

A. Diggerten: Shab, hija de uno de los herederos, respeta su cultura, pero es una mujer, cómo decirlo, de este siglo. Ella desea traspasar las murallas del palacio y conocer ese occidente del cual sólo ha escuchado hablar de mercantes y visitas. Alex para ella es una luz y Shab para Alex es otra motivación para no dejarse abatir y encontrar la salida al laberinto que se cierne sobre él a medida que avanza la historia.

Marla Sika: Bueno, agradezco tu tiempo y esperamos el estreno de El Hombre de Luz.

A. Diggerten: Gracias a ti.

miércoles 7 de noviembre de 2007

Margarita para Lo Bueno de Llorar.

El Cine del Sur del Mundo emerge en Margarita

Obras cinematográficas e invitados internacionales de África, Asia, el Medio y el Lejano Oriente, Sudamérica, Centroamérica, Norteamérica y España dejarán oír sus voces en la Perla del Caribe, con proyecciones, charlas, cine – foros y talleres, entre otros importantes eventos

El sur y su memoria imperecedera centrarán su punto cardinal en Venezuela, en ocasión al “Festival de Cine de los Pueblos del Sur”, evento que tendrá lugar en la paradisíaca Isla de Margarita y, cuyas exhibiciones son totalmente gratuitas. Este evento, que por primera vez emerge en el panorama internacional, contará con largometrajes en competencia, entre otras actividades, como la Reunión del Sur.

Es importante mencionar que existirá un jurado calificador, el cual se encargará de evaluar los largometrajes, para escoger al ganador, que será merecedor de USD $ 20.000,00 compartido entre el director y el distribuidor, para la adquisición de los derechos de explotación en el territorio venezolano.

El jurado está conformado por Fanta Nacro, cineasta proveniente de Burkina Faso y ha sido por la crítica como la “nueva esperanza africana”, Carlos Ríos, promotor cultural español y actual director del Festival de Cinema Asiático de Barcelona (BAFF) y Eduardo Gasca, destacado escritor y poeta venezolano, radicado en el estado Nueva Esparta.

A su vez, el público también participará de esta experiencia eligiendo su filme predilecto, mismo que ganará USD $ 5.000,00 igualmente para la adquisición de los derechos de explotación en el territorio venezolano.

Del Festival y sus actividades

Con historias censuradas durante siglos, emerge el sur geopolítico, esa división socio-cultural que ha permanecido, expresándose en silencio, por generaciones y, que, grávida de una memoria de invaluable riqueza inmaterial, refleja sus luchas y valentías en este encuentro cultural que tendrá lugar, del 15 al 22 de noviembre próximos.

El “Festival de Cine de los Pueblos del Sur”, es un evento inédito organizado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través de la Fundación Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films. Contará con la proyección de filmes provenientes de Argelia, Argentina, Bolivia, Brasil, Burkina Faso, Chad, China, Colombia, España, Etiopía, Filipinas, Gabón, Gana, Israel, Japón, Marruecos, México, Mozambique, Palestina, Paraguay, Senegal, Sudáfrica y, Venezuela.

Por otra parte, asistirán importantes cineastas y productores de los filmes que se proyectarán. Ellos son:
-Joao Luis Sol de Carvalho, director de O jardim do outro homem, Mozambique
-Bashar Basim Daas, actor jordano de Driving to Zigzigland, Estados Unidos de Norteamérica
-Nicolle Ballivián, directora palestina de Driving to Zigzigland, Estados Unidos de Norteamérica
-Itshak Naftaly Grad, director de Foul gesrture, Israel
-Liang Ying, director de Taking father home, República Popular de China
-Shan Peng, productora de Taking father home, República Popular de China
-Shu Hu, director de I want to dance, República Popular de China
-Mes de Guzmán, director de The road to Kalimugtong, Filipinas
-Noel Montano, productor de The road to Kalimugtong, Filipinas
-Ivanga Leon Floren, director de L’ombre de Liberty, Gabón
-Fanta Nacro, jurado, Burkina Faso
-Matías Cornejo, guionista de Lo bueno de llorar, Chile
-Sergio Candel, director de Dos miradas, España
-Diego de la Texera, director de Meteoro, Brasil
-Jorge Riobóo, director de El viaje de Said, Marruecos
-Carlos Ríos, jurado, España
-Lourdes Villagómez, conferencista, México.
-Miguel Littin, director, Chile
-Hervé Fischer, autor del libro La decadencia del imperio hollywoodense, Francia.

Asimismo, será ocasión propicia para desarrollar una serie de eventos focalizados en áreas cinematográficas. Una de los principales será la denominada Reunión del Sur, en la que se producirá un Manifiesto del Sur, que versará sobre las obras audiovisuales y las problemáticas político-culturales del Sur.

Las actividades paralelas al Festival serán el bautizo del libro “La decadencia del imperio hollywoodense”, escrito por Hervé Fischer; diferentes charlas sobre el cine en África, Asia, América Latina, España y Venezuela talleres de formación cinematográfica: uno de producción de cine, impartido por Alejandra Szeplaki, uno sobre animación para niños y adolescentes, ofrecido por Jorge Coke Riobóo y uno de fotografía, dictado por Alejandro Wiederman. Así como conferencias, cine – foros y proyecciones.

El festival tiene entrada libre para todas sus actividades y comenzará el 15 de noviembre, a las 7:00 p.m. en la Casa de la Cultura de Porlamar “Ramón Vázquez Brito”.

El “Festival de Cine de los Pueblos del Sur” forma parte de las políticas de descentralización y democratización del hecho cultural que desarrolla el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través de la Fundación Distribuidora Nacional de Cine, Amazonia Films.

El celebrado pesimista.

Secuencia 1- interior bar- día.

Hernán toma una cerveza con un compañero de trabajo en un bar céntrico. Hernán es delgado, treinta años aprox., y su terno es la representación clásica del empleado estatal. Sus ojos presentan oscuras ojeras. El amigo termina su cerveza.

compañero

Andan diciendo esas huevadas, Hernán. Aunque no me creas. El Ramírez la vio salir del motel. Lo siento, huevón, pero creí que era mejor que supieses, porque si ya estar casado es terrible, que te caguen es peor.

Hernán lo mira. Se cubre los ojos con una mano.

compañero

Arriba el ánimo, huevón. Llega a la casa y ve si se arregla con un par de palmazos. Yo me voy a la oficina.

El compañero se levanta de la mesa. Hernán no retira su mano de los ojos hasta que llega el mesero con la cuenta.

Secuencia 2- interior oficina- día.

Hernán trabaja sentado en un escritorio que da hacia una muralla, rodeado de una pila de folios llenos con papeles. Por detrás de él circulan los otros funcionarios. Un sobre cae sobre su escritorio. Mira para ver quién lo ha lanzado, pero sólo ve a la gente preocupada de trabajar.

Secuencia 3- interior oficina jefe- día.

Fija la mirada, Hernán se encuentra sentado frente a un hombre grueso y calvo. Éste se levanta y le ofrece la mano a Hernán, quien se levanta y devuelve el gesto.

jefe

Lo sentimos mucho, señor Soturno, pero las políticas económicas internacionales dictan las reglas del juego dentro de los sistemas públicos, usted comprende ¿no? Bien, bien. Ahora, bueno, comuníquese con el departamento de cesantía para empleados públicos casados, para ver los detalles de la compensación para usted y señora.

Hernán asiente lentamente con la cabeza.

jefe

Que tenga un buen día.

Hernán arregla su corbata y sale sin apuro de la oficina. Se queda parado unos segundos ante la puerta, como si fuera a decir algo, pero sale en silencio.

Secuencia 4- interior consulta- día.

Un médico ausculta a Hernán.

médico

¿Ha tenido buen día?

Hernán

No.

médico

Que bien, porque le tengo noticias.

El médico le alcanza un sobre blanco a Hernán.

médico

Son sus exámenes. Por lo visto vamos que tener que recurrir a la cirugía. Debemos extraer un testículo.

Hernán mira con los ojos bien abiertos al médico.

médico

No se preocupe. Esto en nada afectaría las relaciones sexuales con su señora.

Hernán se deja caer sobre la camilla.

Secuencia 5- exterior calle- día.

Hernán camina con las manos en los bolsillos y los exámenes bajo el brazo.

compañero (v.o.)

El Ramírez la vio salir del motel. Lo siento, huevón, pero creí que era mejor que supieses, porque si ya estar casado es terrible, que te caguen es peor.

médico (v.o.)

Debemos extraer un testículo. Esto en nada afectaría las relaciones sexuales con su señora.

Hernán entra a una botillería.

Secuencia 6- exterior plaza- día.

Hernán lleva una botella de whisky envuelta con el sobre de los exámenes. Un anciano que está regando el parque sin querer moja a Hernán en la parte del cierre del pantalón. El viejo se disculpa. Hernán sonríe amargamente.

Secuencia 7- exterior plaza- noche.

El atardecer encuentra a Hernán tirado sobre el pasto junto a la botella vacía y el sobre blanco destruido.

Secuencia 8- exterior calle- noche.

Hernán sale con una bolsa y una cuerda de una ferretería.

Secuencia 9- interior departamento- noche.

Ebrio y con dificultad, Hernán llega a su casa. Deja las cosas sobre una mesita. No prende luces. Arrastra una silla y se sube a ella sosteniendo la cuerda. Se pone en puntillas para enrollarla en una viga. Se coloca la soga al cuello. De pronto, una puerta se abre y una sonriente mujer aparece, seguida de gran cantidad de personas, los cuales están tirando challas.

grupo de gente

¡Feliz cumpleaños!

La mujer sonriente ve que Hernán está subido a una silla y con la cuerda al cuello. Deja de sonreír.

esposa

¿Hernán? ¿Amor? ¿Qué haces?

Hernán le sonríe. Empuja la silla con un pie y queda suspendido en el aire, convulsionándose. Una mujer del grupo grita. Otro deja caer las challas de su mano mientras observa como Hernán se sofoca.

Fin.

Eduardo Estlin

lunes 5 de noviembre de 2007

LBDLL.

un click y ve el teaser de
LO BUENO DE LLORAR

VALLADOLID

Lo mejor es saber mirar

Lección de cine a cargo de Matías Bize, comedia romántica con Audrey Tautou como protagonista y '14 kilómetros' de angustia y compromiso elevan la curva final del Festival.

03.11.07

ANGÉLICA TANARRO

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El inseguro mundo que nos aseguran los que lo ponen en riesgo.

THE BOURNE ULTIMATUM

Con mi señor padre, que habíamos disfrutado las dos entregas anteriores de este agente liberado de las cadenas de sus “superiores” gracias a la amnesia, no podíamos dejar pasar la tercera –y final, asumo- de Bourne en la pantalla grande.

De gustos similares, nos atrae la literatura de intrigas políticas internacionales que sumen espías, sicarios pertenecientes a agencias de inteligencia y esferas terroristas, ese mundo que se desliza silenciosamente como cocodrilo en aguas pantanosas en medio del mundo ciudadano, democrático, libre, a saber, el mundo nuestro.

También leemos sobre historia y autores serios, pero un Best Seller de cuando en vez no le hace daño neuronal a nadie.

Bourne, como sabrán algunos, es una máquina asesina que al ver que han dejado su jaula abierta, no espera invitación alguna y escapa. ¿Dónde? Ni idea, porque salir a las calles como civil le es tan extraño como que un marciano te toque el timbre para preguntar si le permites aparcar su OVNI frente a tu salida de autos.

Veamos:

Bourne no es Misión Imposible. No es fuegos artificiales chinos ni piruetas de storyboard improbables y contra toda lógica de la ley de gravedad (aunque MI:1 y MI:3 me entretuvieron, lo digo sin temor al ostracismo).

Bourne nunca sonríe, es paranoico, si pelea es una pelea a muerte, todo el universo que le circunda conspira contra él, porque sabe que se mueve entre los pantanos de aquellos reptiles que lo formaron, lo hicieron lo que es –un lobo herido que muerde y despedaza antes de preguntar o conocer a quién tiene al frente- y desesperadamente desean pegarle un tiro en la nuca, amarrar su cuerpo con ladrillos y arrojarlo en mitad del océano.

Bourne es un sinsabor. Un error perfecto. Es un personaje construido con solidez y acierto. Ninguna de sus acciones sobra, ninguno de sus –breves- diálogos sobre informan. Desde los primeros minutos, en cualquiera de las tres entregas, se define ante nosotros: es un agente de la CIA, un asesino bien entrenado, un individuo perturbado por lo que es y/o fue, un culpable que busca la redención sin saber cómo o dónde empezar.

Una característica clave en Bourne es que nunca está quieto, siempre lo vemos caminar, correr, o si está sentado sus ojos son los que no paran de chequear cada ángulo del lugar en que se encuentre.

La trilogía encaja en un 97.89%, pero es indudable que el inicio y el cierre logran encadenar la trama principal del azotado Bourne: quién es, quién lo despojó de lo humano para resucitarlo como arma, quién quiere matarlo para ocultar lo que lleva dentro y él no consigue recordar. Entonces Bourne se torna complejo, actúa por reflejo sacando a relucir el entrenamiento que le fue otorgado por sus perseguidores sin ceder un paso, y al mismo tiempo, se integra a la “vida común”, se enamora, siente otra vitalidad distinta al “cumplir órdenes”. Su causa, por un tiempo, es ser libre para vivir junto a la mujer que ama.

La mujer que ama y es asesinada, desatando THE BOURNE ULTIMATUM.

La cámara es un logro en la película, moviéndose en todo instante, al igual que Bourne, otorgándole esa textura documental que tanto atrae al director, Paul Greengrass. Un director que arriesga, porque los ojos dan tantas vueltas que podrían marear a ciertos espectadores, pero logra el equilibrio entre la cámara al hombro y plano cerrado, con movimientos pausados y “correctos”. En ambos casos, la tensión se proyecta y la violencia no tiene gusto a ballet, sino a rabia desbordada por Bourne que aumenta su fuerza y habilidad en un segundo, poseído por su entrenamiento pasado, además de liberar adrenalina ante el deseo de sobrevivir por cualquier medio al objetivo de su monstruoso enemigo: la inabarcable CIA que lo quiere muerto y enterrado.

Recomendamos verla.

El demente de Bourne, saltando de ventana a ventana, por los edificios de Tangier.

rodado por Mat. claqueta en 5:19:00 PM 0 comentarios Vínculos a esta entrada

martes 30 de octubre de 2007

Apertura.

He aquí al guionista con imaginario de director y complejos sin importancia de productor retirado.

Las luces disminuyen su brillo, escuchamos al proyector iniciar su marcha, la luz se proyecta sobre la pantalla frente a nosotros, y tratamos de no armar líos con la pareja de obesos que han comprado el paquete gigante de cabritas que tragan a una velocidad que pareciera que la película será corta, quizás un cortometraje.

La proyección lejos está de presentar una única lata de cine.

A menos que comparen la cinematografía del cine con un comercial de 30 seg.

Anuncian las productoras:
una tiene el nombre de mi madre,
la otra,
el nombre de mi padre.

Y la película abre con un plano general de una playa.
La cámara sigue a un personaje.
Una guapa chica toma sol.

El chico llega ante ella.
Le sonríe y le pide las paletas.

Son los años sesenta.

Son mis padres conociéndose.

Es la historia de nuestras vidas.

rodado por Mat. claqueta en 10:19:00 PM 0 comentarios Vínculos a esta entrada